M-MORDERCA. Zaskakująco aktualne arcydzieło Fritza Langa

Z początkiem lat trzydziestych fałszywa doktryna stworzona przez Adolfa Hitlera zaczęła działać na społeczeństwo niemieckie tak, jak magnes działa na opiłki żelaza. Przyczyny lgnięcia do obłudnej ideologii jak zawsze były te same – nasilający się kryzys gospodarczy, głód zaglądający do garnków coraz większej rzeszy obywateli, obniżający się poziom życia i nieporadność partii rządzących. Z powagi sytuacji zdawali sobie sprawę niemieccy intelektualiści, ludzie sztuki, politycy.

Widmo nazizmu zaczęło rzucać cień na szczęśliwe jutro. Niemniej, większość oponentów obozu hitlerowskiego nie próbowała podjąć, chociażby ideologicznej, walki zakrojonej na szerszą skalę. Częstszym zjawiskiem okazał się być cichy bunt. Bunt wewnętrzny przeciw temu, czego i tak nie da się zatrzymać.

Fritz Lang był jednym z cichych oponentów Adolfa Hitlera. Sprzeciw Langa odnośnie państwa totalitarnego w sposób jednoznaczny, acz subtelny uwydatnia się w jego dwóch ostatnich filmach, nakręconych na terenie Niemczech przedwojennych: M i Testamencie doktora Mabuse. Chronologicznie pierwszy M powstał w roku 1931, druga część cyklu opowieści o Mabuse miała swoją premierę w roku 1933 i po niedługim czasie wyświetlania musiała zniknąć z kinowych afiszy za sprawą „niezgodności z doktryną narodowego socjalizmu”. Zaraz po tym wydarzeniu i odrzuceniu propozycji Goebbelsa (minister propagandy i oświecenia publicznego widział dla niego miejsce w rodzimej kinematografii, pomijając fakt, że Lang miał korzenie żydowskie) opuszcza III Rzeszę, w której pozostawia opętaną doktryną nazistowską żonę i scenarzystkę Theę von Harbou.

To krótkie przybliżenie atmosfery, jaka towarzyszyła ostatnim dwóm filmowym i niemieckim zarazem krokom Fritza Langa było w moim przekonaniu konieczne, by rozpocząć mowę o kroku przedostatnim i, z perspektywy czasu, chyba najpewniejszym (obok Zmęczonej śmierci) w całej filmografii niemieckiego mistrza – o M.

M a niemiecki ekspresjonizm filmowy

Większość serwisów internetowych zajmujących się tematyką filmu, nie mówiąc o opiniach ich użytkowników, z wielkim patosem stwierdza, że M to szczytowe osiągnięcie filmu ekspresjonistycznego. Swego rodzaju apogeum tych jakże płodnych dziesięciu lat kinematografii międzywojennych Niemiec. Uważam, że podejście tak beztroskie, a przez to pozbawione jakiegokolwiek krytycznego spojrzenia na film Langa, jest najnormalniej w świecie infantylnym powtarzaniem sloganu umieszczonego zapewne na jakimś plakacie czy ogłoszeniu mającym wypromować film, który tak naprawdę promocji nie potrzebuje.

Jeszcze mniej zrozumiałe wydają mi się próby porównywania go z takimi filmami, jak Metropolis (najpopularniejszy film Langa), Gabinet Dr. Caligari (Kamień milowy ekspresjonizmu stworzony przez Roberta Wienego) czy jakimkolwiek innym, stricte ekspresjonistycznym, filmem z lat 1920-1930. Jest to, niestety trzeba nazwać rzecz po imieniu, skrajna ignorancja ludzi piszących na jego (tj. M) temat.

Fritz Lang nigdy nie opowiadał się za formalnie skrajną formą ekspresji, zainicjowaną przez opowieść o somnambuliku. Drapieżne kształty budynków, wykrzywiane fantastycznym wiatrem bezlistne drzewa, szalone światy odmalowywane na płótnach rozciągniętych pomiędzy rusztowaniami ustawionymi w ciemnym atelier to elementy, których na próżno nam szukać w jego niemieckiej filmografii. Na najbliższy kaligaryzmowi film Langa wytypowałbym Metropolis z obrazem miasta – machiny i ludzi – bezdusznych podzespołów w tle. I to nie jedynie ze względu na futurystyczną dekorację, ale też niezwykle silny, wręcz naiwny kontrast bieli i czerni, gdzie ta pierwsza oznacza oczywiście dobro i jasność umysłu, a druga biedę, zło i ciemnotę.

Podobnych insynuacji doszukiwać się można co prawda w jego Nibelungach, niemniej tak wyraźny kontrast kolorów występuje tam jedynie w odniesieniu do jednej postaci – okrutnego mordercy Hagena. M dalekie jest od formalnych ekstrawagancji kaligaryzmu, który – zaznaczmy to raz i wyraźnie – przez wielu błędnie uważany jest za jedyną słuszną formę ekspresjonizmu. Wręcz przeciwnie, jest to film formalnie sprowadzony do minimum, co nie znaczy, że zupełnie wyzuty z formalnej wirtuozerii. Przejawia się ona w pojedynczych scenach i ujęciach. Nie atakuje z ekranu tak, jak fantastyczny, acz obłąkańczy świat z filmów a la Robert Wiene.

Pod względem estetyki M przypomina Zmęczoną śmierć pozbawioną meliesowskich sztuczek, ale pod względem treściowym znów pojawia się pomiędzy nimi przepaść.

O ile chronologicznie pierwszy film Langa przenosi nas w świat na poły fantastyczny – rzeczywistość, w której Śmierć może zstąpić na Ziemię i postawić przed wielką próbą szczerze kochającą kobietę, tak historia mordercy dzieci wprost uderza swoim realizmem. Brak w niej miejsca na wróżki, golemy, wampiry, latające dywany i kostuchy z wielkimi sercami. Folklor niemiecki i moc znamiennego dla ekspresjonizmu romantyzmu słabnie. Jej pozostałości możemy dostrzec jedynie w postaci Hansa Beckerta, czyli tytułowego mordercy. Jest on w końcu postacią, która za niepozorną aparycją skrywa okrutną tajemnicę, człowiekiem niepoczytalnym i targanym przez nie do końca definiowalne siły, które zmuszają go do dokonywania kolejnych zabójstw.

Mimo wyraźnego obrzydzenia do własnej osoby nie potrafi zatrzymać raz wprawionej w ruch machiny zbrodni. Krzywdząc innych, krzywdzi sam siebie. Widać tu wyraźną atomizację umysłu bohatera. Jej efektem jest powstanie tak jakby dwóch autonomicznych postaci – pozbawionego skrupułów mordercy i ciamajdowatej ofiary dzikich żądz tego pierwszego. Takie podejście do człowieka, jako bestii uśpionej przez normy społeczne, ekspresjonizmowi jest szczególne bliskie.

Zupełnie nierealnym, na gruncie klasycznego ekspresjonizmu, byłoby ustawienie złoczyńców, funkcjonariuszy policji i normalnych obywateli na tym samym poziomie. Jeszcze kilka lat wcześniej Hans Beckert byłby zapewne śmiertelnie białym na twarzy szaleńcem z podkrążonymi oczyma, otulonym w kruczoczarny płaszcz zakrywający szczelnie niemal każdy element jego ciała. W M wygląda jak gapowaty obywatel ganiający po świeże bułeczki na śniadanie. Co więcej, w trakcie trwania filmu jeden z przestępców zaznacza, że morderca dzieci nie będzie wyglądał jak potwór z bajki, a wręcz przeciwnie – „na co dzień może być przyjemnym gościem, który z uśmiechem na ustach gra w kulki z dzieciakami.

” Bandyci i policjanci nie dość, że wyglądają bardzo podobnie, to i kierują się podobną logiką, logiką zysku. Policjantom nie jest na rękę to, by opinia publiczna widziała ich słabość (niemożność złapania seryjnego mordercy). Bandyci postanawiają wziąć sprawy w swoje ręce, ponieważ wzmożona aktywność policji przeszkadza im w wykonywaniu roboty. Kończy się zatem era wyraźnych wartościowań podkreślanych kontrastem czerni i bieli. Społeczeństwo M jest wypadkową tych kolorów, wszyscy są szarzy i skorzy zarówno do dobrego, jak i złego. Mocno nie-ekspresjonistyczne, chyba żeby całość podciągnąć pod punkt omawiany w przypadku krótkiego przybliżenia postaci Hansa (rozbicie umysłu, wrodzona schizofrenia w stylu Dr. Jekylla i Mr. Hyde’a).

Pod względem treści daleko zatem M do większości ekspresjonistycznych filmów, które odniosły sukces na tyle duży, by pozostać w pamięci niektórych kinomanów.

Podobnie rzecz ma się z formą, która – zresztą jak i treść – zbliża się bardziej do Kammerspielu, aniżeli ekspresjonizmu niemieckiego. Do Kammerspielu, który (można powiedzieć) stanął w opozycji do skrajnie nierealistycznego filmowania z pierwszej połowy lat dwudziestych, skupiając się na przedstawieniu prawdziwego życia, prawdziwych ludzi. Gęsty dym czy mgła, częstokroć odgrywająca główną rolę w historii mordercy, również przybliża go do kammerspielowej delikatności obrazu odżegnującej się od drapieżnych kontrastów „szalonych ekspresjonistów”.

Z drugiej strony, postawienie wyraźnej, grubej kreski pomiędzy M a ekspresjonizmem czy też M a Kammerspielem nie jest i nigdy nie będzie możliwe. Ten film czerpie inspiracje z obu, jakże różnych, nurtów, by stworzyć innowacyjną całość. Dlatego uważam, że w M nie należy tępo widzieć apogeum ekspresjonizmu. Lang wykroczył nim poza ramy jakichkolwiek jednoznacznych przyporządkowań krytyków. Jeśli mamy nazwać go apogeum czegoś, to musi zostać apogeum samego siebie – apogeum M, jak idiotycznie by to nie zabrzmiało.

Okoliczności powstania

Film Langa pojawił się na ekranach niemieckich kin w maju 1931. Zaledwie dwa miesiące później na karę dziewięciokrotnego pozbawienia życia skazano ujętego w roku 1930 Petera Kürtena, zwanego również „Wampirem z Düsseldorfu”. Seryjnemu mordercy udowodniono popełnienie dziewięciu morderstw i siedmiu nieudanych prób zabójstwa. Pewnym jest, że kryminalne żniwa Kürtena pociągnęły za sobą większą liczbę ofiar. „Wampir” do samej egzekucji nie przejawił nawet najmniejszego aktu skruchy czy ubolewania nad losem rodzin bestialsko zamordowanych ofiar.

Z serii rozmów przeprowadzonych przez sądowego psychiatrę – Karla Berga – okazało się, że z brutalnych mordów czerpał Kürten przyjemności na tle seksualnym. Stymulował go w szczególności widok krwi zabijanych ofiar (w tym małych dzieci). W trakcie pastwienia się nad ofiarami kilkukrotnie dopuścił się również gwałtu. Podobnie do wielu seryjnych zabójców igrał z władzami i opinią publiczną poprzez wysyłanie listów do redakcji poczytnych gazet. Departament policji, w specjalnej broszurze, ogłosił wysoką nagrodę pieniężną za jego głowę i nawoływał do pomocy nawet zorganizowane grupy przestępcze. Ostatecznie został wydany przez własną żonę, i tu rzecz niezwykła, na własną prośbę.

Jedna z jego ofiar, młoda kobieta, przeżyła gwałt i zidentyfikowała miejsce zamieszkania swego oprawcy. Kürten zapędzony w ślepy zaułek poprosił żonę, by stawiła się na policji z zeznaniami. Swoje postanowienie motywował chęcią zapewnienia jej godnego życia po swojej śmierci.

Analogie do M są w tej historii widoczne na pierwszy rzut oka, lecz – nie wiedzieć czemu – Lang całe życie oponował stwierdzeniu, wedle którego historia Hansa Beckerta miałaby być filmową adaptacją działalności Wampira z Düsseldorfu. Już roboczy tytuł M jasno wskazuje na pewne konotacje z postacią Kürtena. Morderca jest wśród nas (M – Mörder unter uns), brzmienie wspomnianego tytułu było frazą żywcem wyciągniętą z wydanego przez władze ogłoszenia dotyczącego nagrody za schwytanie seryjnego zabójcy, które musiało być znane i samemu Langowi (zważywszy na rozgłos, jaki zyskała cała sprawa).

Społeczeństwo ogarnięte paniką spowodowaną coraz brutalniejszymi wykroczeniami Kürtena rozpoczęło regularne polowanie na czarownice, obleczone w nieco bardziej demokratyczną formę. Zamiast używać papieru do rozpalania stosów, używano go do składania donosów do komendy policji. Liczba wskazówek zebranych przez funkcjonariuszy przekroczyła podobno dziesięć tysięcy. Odpowiednikiem tego faktu będzie reakcja jednego z oficerów policji na propozycję ujawnienia pewnych znaczących faktów w prasie. Stanowczo odmawia ich publikacji, stwierdzając, że nie przyniesie ona nic innego, jak kolejne bezpodstawne donosy.

W objętym psychozą społeczeństwie coraz łatwiej było o lincz przypadkowego przechodnia (scena, w której niemal zlinczowany zostaje niewinny starzec, ma wiele wspólnego z ówczesną rzeczywistością). Nastroje doprowadzały do szaleństwa – wielu obywateli uwierzyło, że morderca mieszka w nich samych (zanotowano blisko dwieście przypadków). Z rzeczywistością zgadza się również „upodobanie” Hansa do dzieci, a głównie do małych dziewczynek, które stają się ofiarami okrutnych morderstw. Filmowy morderca, podobnie jak Kürten, postanowił napisać list do prasy i zrobił to za pomocą czerwonego ołówka z grubym grafitem.

Z akt sprawy Wampira wynika, że jego korespondencja do prasy została napisana przy użyciu ołówka – a jakże by inaczej – z grubym grafitem, tyle że ołówka niebieskiego. Ostatecznym podobieństwem będzie los, jaki spotka osądzonego złoczyńcę – „poena capitalis”, czyli kara główna, w filmie Langa jedynie zasugerowana.

Dobitnym faktem potwierdzającym zaznajomienie reżysera i Thei von Harbou ze sprawą Kürtena będą przygotowania, jakie poczynili przed zabraniem się za realizację M. O ile można by uwierzyć, że przeciętny człowiek, oddalony od epicentrum zbrodni, nieczytający gazet i nieinteresujący się sprawami kryminalnymi mógłby przeoczyć serię morderstw – choć to i tak dość trudne, zważywszy na to, że Lang nie siedział zamknięty w izolowanym pomieszczeniu – to przyjęcie na słowo stwierdzenia, że Lang nie czerpał inspiracji ze sprawy Kürtena w momencie, gdy przed rozpoczęciem zdjęć wraz z żoną pieczołowicie zbierał informacje dotyczące wszelkiej maści wynaturzeńców poprzez czytanie raportów i rozmowy z sądowymi psychiatrami, byłoby nadużyciem zaufania do prawdomówności niemieckiego reżysera.

Jest zatem M z całą pewnością inspirowane wydarzeniami z Düsseldorfu, a nawet na pewno nie tylko tymi, bo w latach dwudziestych głośno było jeszcze o trzech dzieciobójcach: Haarmannie, Denku i Großmannie.

Podkreślam jednak słowo „inspirowane”, znajdujące się w pierwszym zdaniu tego akapitu. Lang użył poznanych przez siebie faktów do budowy filmu, który posiada zupełnie inny punkt centralny aniżeli doniesienia prasy czy opowieści o krwawych mordach. Zdaje się, że wydarzenia przedstawione w M są jedynie pretekstem dla nakręcenia ostatnich dwóch scen: sądu w piwnicy i sądu legalnego. Pretekstem do dyskusji na temat zasadności kary śmierci, a może inaczej – słuszności roszczenia sobie praw do tego, by orzekać, kto jest człowiekiem, a kto symbolicznie umarł stając się jego ścierwem – bezduszną bestią.

Wciąż aktualna problematyka M

To właśnie pytanie o „zbrodnię i karę” wciąż krąży pomiędzy szarymi uliczkami bliżej nieokreślonego niemieckiego miasta. I co najważniejsze dla zrozumienia fenomenu M: pytanie rzucone przez Langa niemal osiemdziesiąt lat temu – w świecie, którego nie nawiedziły jeszcze demony I i II wojny światowej – w dobie pędzącej globalizacji i komercjalizacji nie traci nic ze swej aktualności. Na filmowej taśmie Lang zamknął subtelnie niemal wszystkie „za” i „przeciw”, wytaczane przeciw sobie przez współczesnych abolicjonistów i retencjonistów. W następujących akapitach nie będę rościł sobie prawa do jednoznacznej oceny opisywanych sytuacji. Zamiast jednoznacznego sądu postawię raczej na pytanie retoryczne.

Na początku poddajmy analizie postać seryjnego mordercy, prawdopodobnie również gwałciciela i pedofila (podanie tego wprost nie byłoby w stylu niemieckiego reżysera), bowiem ewentualna kara śmierci miałaby tyczyć się właśnie jego, tyczyć się Hansa Beckerta. Lang od początku kreuje go na spokojnego jegomościa, który z każdym dniem na nowo zadziwia się otaczającym go światem, za pomocą nierealnie wręcz wielkich i głębokich oczu. Problem zaczyna się, gdy z wąskiego otworu ułożonego z warg Hansa zaczyna wydobywać się charakterystyczny gwizd (imitujący dźwięki utworu „W grocie Króla Gór”, skomponowanego przez Edwarda Griega do dramatu Ibsena Peer Gynt).

Melodia towarzysząca ibsenowskiemu bohaterowi w trakcie ucieczki przed nieprzyjaźnie nastawionymi górskimi stworzeniami zwiastuje w M to, co najgorsze – przebudzenie z letargu złej natury Hansa, natury mordercy czerpiącego przyjemność z mordowania niewinnych i naiwnych dzieci. W oczach oprawcy, jak na tacy widać bezradność i panikę. Najlepiej oddaje to scena, w której idąc ulicą zaczyna gwizdać wspomnianą melodię. Nagle przyśpiesza kroku i niczym szaleniec wpada do najbliższego baru/restauracji bez pomysłu na to, co mógłby w tym miejscu zamówić. W końcu, po serii nerwowych zmian zdania na temat tego, na co ma właśnie ochotę, prosi o kieliszek czegoś mocniejszego. Melodia staje się coraz szybsza – próbuje ją zagłuszyć, próbuje walczyć, ale jak wiemy: wszystko na nic (ten „drugi” jest silniejszy).

Hiperbolizacją tego i tak dość wymownego fragmentu są dwie sceny następujące chronologicznie po nim: scena obławy w opuszczonym budynku oraz scena sądu dokonywanego na Hansie przez miejscowych przestępców i rodziny ofiar. Pierwsza z nich doskonale obrazuje strach, jaki towarzyszy życiu mordercy, strach przed odkryciem jego drugiej natury, zupełnie niepasujący do policyjnych profili opisujących seryjnych morderców. Możemy uzmysłowić sobie, że ten człowiek nie jest kolejnym pozbawionym uczuć dewiantem, który nie zdaje sobie sprawy z powagi swych czynów. Kolejna scena mówi nam o nim jeszcze więcej.

Mianowicie w trakcie popełniania przestępstwa wpada w amok, powodujący wymazanie go (przestępstwa) z pamięci. O makabrycznym wymiarze swych wypadów dowiaduje się zatem z nagłówków gazet i plakatów oferujących nagrodę za jego głowę. Jakby tego było mało, pada na kolana i szczerze (widać to na pierwszy rzut oka) wyrzuca z siebie całą wewnętrzną tragedię, polegającą na niemożności zatrzymania chorych popędów.

„Nie wiecie, jak to jest” – mówi i chyba ma rację, nie wiemy.

Podsumowując, Hans na co dzień jest normalnym człowiekiem, trzymającym się raczej z dala od wielkich salonów czy zapełnionych kawiarni. W żaden sposób nie wyróżnia się z tłumu, nie szuka tanich podniet, unika problemów. Wbrew jego woli budzi się w nim czasem (nazwijmy to używając nomenklatury religijnej) „demon”, nakazujący mu porywać i mordować dzieci. Dzieci, które najpierw raczy słodyczami, balonami i innymi zabawkami. Wykorzystując ich ufność i naiwność doprowadza do spełnienia swych dzikich żądz. Niemniej nie pamięta samego aktu uśmiercania. Zdaje się, że pamięć zostaje wyczyszczona od momentu rozpoczęcia gwizdania do momentu zaśnięcia po całym akcie agresji.

Po powrocie do „normalnego” stanu, czyli stanu sprzed popadnięcia w jeden z tych morderczych amoków, Hans szczerze żałuje popełnionego czynu i umiera ze strachu na samą myśl o tym, że wkrótce z jego ust znów wypłyną nuty napisane niegdyś przez Griega. Czy mamy prawo do sądzenia Jekylla za krwawe eskapady Hyde’a, kładąc dodatkowy akcent na to, że Hans nie kombinował z lekami, by swego Hyde’a stworzyć?

W ostatnim zdaniu poprzedniego akapitu pada pytanie o niezwykłej, w sporze pomiędzy abolicjonistami a retencjonistami, wadze – „Czy mamy prawo do sądzenia?”. Film Langa zadaje je w sposób mistrzowski, żadne inne słowo nie będzie tu odpowiednie. W tej kwestii M to po prostu majstersztyk. Wystarczy ograniczyć się do sceny sądu społecznego, która odbyła się w jednej z ciemnych, brudnych i zapomnianych piwnic, jakich pełno w każdym większym mieście. Wspomnieliśmy już o „spowiedzi” Hansa, dokonanej właśnie w trakcie trwania tego fragmentu filmu Langa. Wspomnieć należy jednak o tym, że przed mordercą zasiadają ludzie, którzy niejednokrotnie sami zabili lub zgrzeszyli.

Ludzie pozbawieni sądowych urzędów – bezapelacyjni przestępcy, typki spod ciemnej gwiazdy, ale i matki zamordowanych dzieci z bólem wpatrujące się w ich oprawcę. Pytania zadawane przez Langa wprost przenikają nasiąknięte kurzem piwniczne powietrze nietypowej sali sądowej. Czy człowiek może rościć sobie prawo do decydowania o życiu innego człowieka w momencie, gdy sam nie jest idealny, a przecież idealnych ludzi nie ma i nigdy nie będzie? I, co może nawet w tym kontekście wydaje się być rzeczą ważniejszą, czy sama instytucja sądu nie jest czasem iluzją pozwalającą nam na uśpienie sumienia? Zauważmy bowiem, że nie dokonano linczu – krwawego samosądu, a w tempie ekspresowym zorganizowano substytut rozprawy. Po co, skoro jej wynik i tak był jasny od samego początku? W końcu już na samym początku procesu padły słowa:

„Nie mamy zamiaru utrzymywać cię w więzieniu za nasze ciężko zarobione pieniądze”.

Sceną podsumowującą M i, w moim odczuciu, kluczową dla zrozumienia stanowiska samego Fritza Langa i Thei von Harbou jest urywek oficjalnego procesu, a raczej reakcja jednej z matek po usłyszeniu wyroku, którego my – widzowie – możemy się jedynie domyślać. Zapłakana kobieta obleczona w żałobę mówi (jakby do siebie), że to, co stało się przed chwilą wśród masywnych sądowych ław, rzeźbionych w jakimś szlachetnym drewnie, i tak nie zwróci życia jej dzieciom. Na co to wszystko?

Sugestywność tej sceny pozwala mi wierzyć, że Hans doczekał się wyroku śmierci, odwleczonego w czasie przez interwencję policji w trakcie trwania procesu w piwnicy. I wydawać się może, że w usta zrozpaczonej matki wkłada Lang własne odczucia dotyczące kary śmierci. Po co, skoro życia i tak nie wrócimy, a jedynie zabierzemy następne? Z drugiej strony, czy życie mordercy może zrównoważyć szale wagi, jeśli po drugiej stronie znajdzie się życie jego niewinnej ofiary? Ambiwalentny stosunek Langa tłumaczyłby również jego zarzekanie się, że prawdziwe wydarzenia (w szczególności sprawa Kürtena) nie wpłynęły na historię przedstawioną w M.

O ile Hans Beckert mógł wzbudzić współczucie widza, to pozbawiony jakichkolwiek zahamowań morderca, gwałciciel i dewiant pijący krew swoich ofiar nie mógł zyskać żadnej sympatii opinii publicznej. Może Lang po prostu nie chciał, aby społeczeństwo stwierdziło, że ich wielki reżyser broni kogoś takiego jak Kürten?

.

M a formalna rewolucja

Zabawa ekspresjonistycznymi fetyszami…

…a w szczególności wciąż powracającym motywem cienia jako bytu niemal autonomicznego. O ile we wczesnych filmach ekspresjonistycznych, opierających się na estetyce kaligaryzmu, cień odrywał się od tego, co go rzuca, zajmując wielkie płótna stłoczone w ciasnych studiach filmowych, o tyle w późniejszej fazie nurtu (głównie za sprawą Murnaua i samego Langa) otrzymał w prezencie życie. Wystarczy przypomnieć wampira skradającego się do swej ofiary i perspektywę, z jakiej nakręcono jego podchody. W początkowej fazie ujęcia nie widzimy samej postaci (co, jak na tamte czasy, nie jest rzeczą częstą), a umiejętnie oświetloną ścianę, na której pojawia się olbrzymi cień nocnego gościa.

Czarna plama rzucana przez niego na ścianę przez chwilę staje się bardziej przerażająca aniżeli on sam. Podobne zabiegi możemy dostrzec w innych filmach Murnaua, na przykład Fauście, i u Langa (chociażby w Zmęczonej śmierci czy Metropolis – swoistym mieście cieni). W M cień zyskuje jeszcze jedną właściwość – zaczyna mówić. W pewnym momencie zastępuje bohatera (chodzi o scenę, w której twarz Hansa rzuca cień na ogłoszenie o poszukiwaniach mordercy). Staje się zatem cień autonomicznym bytem – tym, do czego rościł sobie prawa przez cały czas trwania nurtu.

Przewartościowania…

… z których zdecydowanie najważniejsze jest wspominane wcześniej przewartościowanie dychotomicznego modelu świata, proponowanego przez kino ekspresjonistyczne przez niemal cały okres swego trwania. W M nie mamy tych dobrych i tych złych. Tych w białych ubraniach i jasnych pomieszczeniach oraz odzianych w czarne łachmany ludzi gnieżdżących się w niemniej czarnych siedliskach. W rzeczywistości zaproponowanej przez Langa wszyscy zdają się być równi – i trochę źli i czarni, i trochę biali i dobrzy. Reżyser spogląda zatem na świat z zupełnie innej perspektywy niż ta, która obowiązywała jeszcze kilka lat wcześniej.

Podobnie można spojrzeć na postać samego mordercy. Aparycja Petera Lorre’a – te płaczące oczy i żal za grzechy w większości filmów ekspresjonistycznych czyniłyby z niego bohatera pozytywnego. Lang rezygnuje z odmalowania obrazu kolejnego szaleńca o trupiobladej cerze i czarnych oczach kontrastujących z nienaturalną jasnością skóry, szaleńca śmiejącego się wniebogłosy ze swych czynów, planującego wielkie zbrodnie przeciw ludzkości. W końcu pozbawia go również wymiarów fantastycznych. Postać Hansa nie może być postrzegana jako bohater legendy – symbol wyciągnięty z folkloru. To człowiek z krwi i kości, jak mówi tytuł roboczy filmu – „ktoś, kto żyje pomiędzy nami”.

Genialne operowanie dźwiękiem…

…mimo że M jest pierwszym filmem dźwiękowym, jaki wyszedł spod ręki Langa. O ile większość filmów dźwiękowych, które powstały w krótkim okresie po wynalezieniu sposobu udźwiękowienia filmu, nadal stosowała świat nut i głosów do dość prymitywnego obrazowania wydarzeń, które dzieją się na srebrnym ekranie, o tyle Lang z miejsca osiągnął poziom, jakim legitymują się dzisiejsze produkcje. Od razu zdał sobie sprawę z faktu, że dźwięk nie może być jedynie dodatkiem, a wręcz przeciwnie – może stać się równoprawnym elementem filmu, wpływającym na jego odbiór w sposób równie znamienny co obraz.

Dla zobrazowania tego, o czym mówię, wystarczy przytoczenie kilku krótkich scen. Pierwszą z nich będzie ta, która rozgrywa się w domu Elsie – dziewczynki porwanej przez Hansa. Widzimy jej matkę przygotowującą posiłek. Nagle zegar wybija godzinę, biją dzwony – matka uśmiecha się wiedząc, że córka właśnie skończyła szkołę. Niestety, jej powrót wciąż się opóźnia. Matka zaczyna się denerwować, a dźwięki zaczynają cichnąć i cichnąć aż do momentu, w którym nie słyszymy zupełnie nic. Następnie matka biegnie do okna i zaczyna głośno, z nieukrywanym zdenerwowaniem nawoływać córkę – Lang pokazuje nam wtedy pustą klatkę schodową, puste poddasze i pustą polanę. W momencie, gdy akcja przenosi się na łono natury, krzyk cichnie. W kompletnej ciszy obserwujemy, jak balonik, który Hans kupił Elsie, zatrzymuje się na drutach wysokiego napięcia…

Druga scena łączy ze sobą dwa odległe miejsca. Wizualnie znajdujemy się w domu Hansa, dźwięki dochodzą do nas z komisariatu policji. Policjant podaje portret psychologiczny potencjalnego mordercy, zaznaczając, że jest on z całą pewnością niczym niewyróżniającym się obywatelem. Hans z przerażeniem obserwuje się w lustrze, po czym zaczyna nerwowo dotykać swej twarzy tak, jakby słyszał, że funkcjonariusz opisuje właśnie jego.

W trakcie trwania filmu Lang kilkukrotnie kontrastuje również sceny charakteryzujące się dużym natężeniem dźwięku (uliczny gwar) ze scenami zupełnie niemymi. Doskonale rozumie, że cisza potrafi powiedzieć niekiedy dużo więcej od hałasu. W końcu trzeba wspomnieć o tym, w jaki sposób żebracy demaskują mordercę – ślepiec rozpoznaje melodię wygwizdaną przez Hansa w trakcie kupowania balonika dla Elsie. Wzrok zawiódł, dźwięk rozwikłał sytuację – symboliczny ukłon starego medium wobec jego zmodyfikowanej wersji?

Kilka słów na zakończenie

Mimo upływu lat M ani trochę nie traci na wartości, a tym bardziej aktualności. Spójrzmy chociażby na emocje, jakie swojego czasu wywołały filmy traktujące w jakimś stopniu o karze śmierci: Zielona mila, Tańcząc w ciemnościach, Przed egzekucją. Zauważmy, jak wiele kontrowersji powstało wokół egzekucji Saddama Husajna – niby ewidentnie winnego zarzucanych mu czynów zbrodniarza.

Zresztą przykładów nie należy szukać daleko. Wystarczy przypomnieć sobie sprawę braci W. – odpowiedzialnych za zlinczowanie recydywisty, który zagrażał życiu mieszkańców wioski. Sąd do dziś nie ogłosił wyroku. Wedle litery prawa powinni zostać skazani za morderstwo z premedytacją, ale sąd ludzi jest zupełnie odmienny – dla nich zostali miejscowymi bohaterami. Czuć tu te same problemy, które pojawiły się i w M – czy życie przestępcy może równać się życiu ofiar, czy sąd poszkodowanych nie jest naturalniejszy aniżeli sąd urzędników? W końcu z jakiej racji mielibyśmy płacić pieniądze za utrzymanie recydywisty w więzieniu (gdyby bracia nie wzięli sprawy w swoje ręce)?

Aktualność merytoryczna współgra z aktualnością formalną. Śmiem zaryzykować twierdzenie, że gdyby ktoś postanowił pokazać M publice, która nigdy nie słyszała o jego istnieniu i powiedział jej, że jest to film niezależny, powstały w czasach współczesnych, to duża część osób kupiłaby taką historyjkę. Brak tu teatralnej gry charakterystycznej dla okresu niemego, dźwięk i obraz tworzą pomiędzy sobą relację znaną nam z filmów powstających obecnie, a temat jest nadal aktualny i wzbudza wiele emocji – czego chcieć więcej?

Tekst z archiwum film.org (27.10.2009)