M-MORDERCA. Zaskakująco aktualne arcydzieło Fritza Langa

Z początkiem lat trzydziestych fałszywa doktryna stworzona przez Adolfa Hitlera zaczęła działać na społeczeństwo niemieckie tak, jak magnes działa na opiłki żelaza. Przyczyny lgnięcia do obłudnej ideologii jak zawsze były te same – nasilający się kryzys gospodarczy, głód zaglądający do garnków coraz większej rzeszy obywateli, obniżający się poziom życia i nieporadność partii rządzących. Z powagi sytuacji zdawali sobie sprawę niemieccy intelektualiści, ludzie sztuki, politycy. Widmo nazizmu zaczęło rzucać cień na szczęśliwe jutro. Niemniej, większość oponentów obozu hitlerowskiego nie próbowała podjąć, chociażby ideologicznej, walki zakrojonej na szerszą skalę. Częstszym zjawiskiem okazał się być cichy bunt. Bunt wewnętrzny przeciw temu, czego i tak nie da się zatrzymać.

Fritz Lang był jednym z cichych oponentów Adolfa Hitlera. Sprzeciw Langa odnośnie państwa totalitarnego w sposób jednoznaczny, acz subtelny uwydatnia się w jego dwóch ostatnich filmach, nakręconych na terenie Niemczech przedwojennych: M i Testamencie doktora Mabuse. Chronologicznie pierwszy M powstał w roku 1931, druga część cyklu opowieści o Mabuse miała swoją premierę w roku 1933 i po niedługim czasie wyświetlania musiała zniknąć z kinowych afiszy za sprawą „niezgodności z doktryną narodowego socjalizmu”. Zaraz po tym wydarzeniu i odrzuceniu propozycji Goebbelsa (minister propagandy i oświecenia publicznego widział dla niego miejsce w rodzimej kinematografii, pomijając fakt, że Lang miał korzenie żydowskie) opuszcza III Rzeszę, w której pozostawia opętaną doktryną nazistowską żonę i scenarzystkę Theę von Harbou. To krótkie przybliżenie atmosfery, jaka towarzyszyła ostatnim dwóm filmowym i niemieckim zarazem krokom Fritza Langa było w moim przekonaniu konieczne, by rozpocząć mowę o kroku przedostatnim i, z perspektywy czasu, chyba najpewniejszym (obok Zmęczonej śmierci) w całej filmografii niemieckiego mistrza – o M.

M a niemiecki ekspresjonizm filmowy

Większość serwisów internetowych zajmujących się tematyką filmu, nie mówiąc o opiniach ich użytkowników, z wielkim patosem stwierdza, że M to szczytowe osiągnięcie filmu ekspresjonistycznego. Swego rodzaju apogeum tych jakże płodnych dziesięciu lat kinematografii międzywojennych Niemiec. Uważam, że podejście tak beztroskie, a przez to pozbawione jakiegokolwiek krytycznego spojrzenia na film Langa, jest najnormalniej w świecie infantylnym powtarzaniem sloganu umieszczonego zapewne na jakimś plakacie czy ogłoszeniu mającym wypromować film, który tak naprawdę promocji nie potrzebuje. Jeszcze mniej zrozumiałe wydają mi się próby porównywania go z takimi filmami, jak Metropolis (najpopularniejszy film Langa), Gabinet Dr. Caligari (Kamień milowy ekspresjonizmu stworzony przez Roberta Wienego) czy jakimkolwiek innym, stricte ekspresjonistycznym, filmem z lat 1920-1930. Jest to, niestety trzeba nazwać rzecz po imieniu, skrajna ignorancja ludzi piszących na jego (tj. M) temat.

Fritz Lang nigdy nie opowiadał się za formalnie skrajną formą ekspresji, zainicjowaną przez opowieść o somnambuliku. Drapieżne kształty budynków, wykrzywiane fantastycznym wiatrem bezlistne drzewa, szalone światy odmalowywane na płótnach rozciągniętych pomiędzy rusztowaniami ustawionymi w ciemnym atelier to elementy, których na próżno nam szukać w jego niemieckiej filmografii.

Na najbliższy kaligaryzmowi film Langa wytypowałbym Metropolis z obrazem miasta – machiny i ludzi – bezdusznych podzespołów w tle. I to nie jedynie ze względu na futurystyczną dekorację, ale też niezwykle silny, wręcz naiwny kontrast bieli i czerni, gdzie ta pierwsza oznacza oczywiście dobro i jasność umysłu, a druga biedę, zło i ciemnotę. Podobnych insynuacji doszukiwać się można co prawda w jego Nibelungach, niemniej tak wyraźny kontrast kolorów występuje tam jedynie w odniesieniu do jednej postaci – okrutnego mordercy Hagena. M dalekie jest od formalnych ekstrawagancji kaligaryzmu, który – zaznaczmy to raz i wyraźnie – przez wielu błędnie uważany jest za jedyną słuszną formę ekspresjonizmu. Wręcz przeciwnie, jest to film formalnie sprowadzony do minimum, co nie znaczy, że zupełnie wyzuty z formalnej wirtuozerii. Przejawia się ona w pojedynczych scenach i ujęciach. Nie atakuje z ekranu tak, jak fantastyczny, acz obłąkańczy świat z filmów a la Robert Wiene.

Pod względem estetyki M przypomina Zmęczoną śmierć pozbawioną meliesowskich sztuczek, ale pod względem treściowym znów pojawia się pomiędzy nimi przepaść.

O ile chronologicznie pierwszy film Langa przenosi nas w świat na poły fantastyczny – rzeczywistość, w której Śmierć może zstąpić na Ziemię i postawić przed wielką próbą szczerze kochającą kobietę, tak historia mordercy dzieci wprost uderza swoim realizmem. Brak w niej miejsca na wróżki, golemy, wampiry, latające dywany i kostuchy z wielkimi sercami. Folklor niemiecki i moc znamiennego dla ekspresjonizmu romantyzmu słabnie. Jej pozostałości możemy dostrzec jedynie w postaci Hansa Beckerta, czyli tytułowego mordercy. Jest on w końcu postacią, która za niepozorną aparycją skrywa okrutną tajemnicę, człowiekiem niepoczytalnym i targanym przez nie do końca definiowalne siły, które zmuszają go do dokonywania kolejnych zabójstw. Mimo wyraźnego obrzydzenia do własnej osoby nie potrafi zatrzymać raz wprawionej w ruch machiny zbrodni. Krzywdząc innych, krzywdzi sam siebie. Widać tu wyraźną atomizację umysłu bohatera. Jej efektem jest powstanie tak jakby dwóch autonomicznych postaci – pozbawionego skrupułów mordercy i ciamajdowatej ofiary dzikich żądz tego pierwszego. Takie podejście do człowieka, jako bestii uśpionej przez normy społeczne, ekspresjonizmowi jest szczególne bliskie.

Zupełnie nierealnym, na gruncie klasycznego ekspresjonizmu, byłoby ustawienie złoczyńców, funkcjonariuszy policji i normalnych obywateli na tym samym poziomie. Jeszcze kilka lat wcześniej Hans Beckert byłby zapewne śmiertelnie białym na twarzy szaleńcem z podkrążonymi oczyma, otulonym w kruczoczarny płaszcz zakrywający szczelnie niemal każdy element jego ciała. W M wygląda jak gapowaty obywatel ganiający po świeże bułeczki na śniadanie. Co więcej, w trakcie trwania filmu jeden z przestępców zaznacza, że morderca dzieci nie będzie wyglądał jak potwór z bajki, a wręcz przeciwnie – „na co dzień może być przyjemnym gościem, który z uśmiechem na ustach gra w kulki z dzieciakami.” Bandyci i policjanci nie dość, że wyglądają bardzo podobnie, to i kierują się podobną logiką, logiką zysku. Policjantom nie jest na rękę to, by opinia publiczna widziała ich słabość (niemożność złapania seryjnego mordercy). Bandyci postanawiają wziąć sprawy w swoje ręce, ponieważ wzmożona aktywność policji przeszkadza im w wykonywaniu roboty. Kończy się zatem era wyraźnych wartościowań podkreślanych kontrastem czerni i bieli. Społeczeństwo M jest wypadkową tych kolorów, wszyscy są szarzy i skorzy zarówno do dobrego, jak i złego. Mocno nie-ekspresjonistyczne, chyba żeby całość podciągnąć pod punkt omawiany w przypadku krótkiego przybliżenia postaci Hansa (rozbicie umysłu, wrodzona schizofrenia w stylu Dr. Jekylla i Mr. Hyde’a).

Pod względem treści daleko zatem M do większości ekspresjonistycznych filmów, które odniosły sukces na tyle duży, by pozostać w pamięci niektórych kinomanów.

Podobnie rzecz ma się z formą, która – zresztą jak i treść – zbliża się bardziej do Kammerspielu, aniżeli ekspresjonizmu niemieckiego. Do Kammerspielu, który (można powiedzieć) stanął w opozycji do skrajnie nierealistycznego filmowania z pierwszej połowy lat dwudziestych, skupiając się na przedstawieniu prawdziwego życia, prawdziwych ludzi. Gęsty dym czy mgła, częstokroć odgrywająca główną rolę w historii mordercy, również przybliża go do kammerspielowej delikatności obrazu odżegnującej się od drapieżnych kontrastów „szalonych ekspresjonistów”.

Z drugiej strony, postawienie wyraźnej, grubej kreski pomiędzy M a ekspresjonizmem czy też M a Kammerspielem nie jest i nigdy nie będzie możliwe. Ten film czerpie inspiracje z obu, jakże różnych, nurtów, by stworzyć innowacyjną całość. Dlatego uważam, że w M nie należy tępo widzieć apogeum ekspresjonizmu. Lang wykroczył nim poza ramy jakichkolwiek jednoznacznych przyporządkowań krytyków. Jeśli mamy nazwać go apogeum czegoś, to musi zostać apogeum samego siebie – apogeum M, jak idiotycznie by to nie zabrzmiało.

Okoliczności powstania

Film Langa pojawił się na ekranach niemieckich kin w maju 1931. Zaledwie dwa miesiące później na karę dziewięciokrotnego pozbawienia życia skazano ujętego w roku 1930 Petera Kürtena, zwanego również „Wampirem z Düsseldorfu”. Seryjnemu mordercy udowodniono popełnienie dziewięciu morderstw i siedmiu nieudanych prób zabójstwa. Pewnym jest, że kryminalne żniwa Kürtena pociągnęły za sobą większą liczbę ofiar. „Wampir” do samej egzekucji nie przejawił nawet najmniejszego aktu skruchy czy ubolewania nad losem rodzin bestialsko zamordowanych ofiar. Z serii rozmów przeprowadzonych przez sądowego psychiatrę – Karla Berga – okazało się, że z brutalnych mordów czerpał Kürten przyjemności na tle seksualnym. Stymulował go w szczególności widok krwi zabijanych ofiar (w tym małych dzieci). W trakcie pastwienia się nad ofiarami kilkukrotnie dopuścił się również gwałtu. Podobnie do wielu seryjnych zabójców igrał z władzami i opinią publiczną poprzez wysyłanie listów do redakcji poczytnych gazet. Departament policji, w specjalnej broszurze, ogłosił wysoką nagrodę pieniężną za jego głowę i nawoływał do pomocy nawet zorganizowane grupy przestępcze. Ostatecznie został wydany przez własną żonę, i tu rzecz niezwykła, na własną prośbę. Jedna z jego ofiar, młoda kobieta, przeżyła gwałt i zidentyfikowała miejsce zamieszkania swego oprawcy. Kürten zapędzony w ślepy zaułek poprosił żonę, by stawiła się na policji z zeznaniami. Swoje postanowienie motywował chęcią zapewnienia jej godnego życia po swojej śmierci.

Analogie do M są w tej historii widoczne na pierwszy rzut oka, lecz – nie wiedzieć czemu – Lang całe życie oponował stwierdzeniu, wedle którego historia Hansa Beckerta miałaby być filmową adaptacją działalności Wampira z Düsseldorfu. Już roboczy tytuł M jasno wskazuje na pewne konotacje z postacią Kürtena. Morderca jest wśród nas (M – Mörder unter uns), brzmienie wspomnianego tytułu było frazą żywcem wyciągniętą z wydanego przez władze ogłoszenia dotyczącego nagrody za schwytanie seryjnego zabójcy, które musiało być znane i samemu Langowi (zważywszy na rozgłos, jaki zyskała cała sprawa).

Społeczeństwo ogarnięte paniką spowodowaną coraz brutalniejszymi wykroczeniami Kürtena rozpoczęło regularne polowanie na czarownice, obleczone w nieco bardziej demokratyczną formę. Zamiast używać papieru do rozpalania stosów, używano go do składania donosów do komendy policji. Liczba wskazówek zebranych przez funkcjonariuszy przekroczyła podobno dziesięć tysięcy. Odpowiednikiem tego faktu będzie reakcja jednego z oficerów policji na propozycję ujawnienia pewnych znaczących faktów w prasie. Stanowczo odmawia ich publikacji, stwierdzając, że nie przyniesie ona nic innego, jak kolejne bezpodstawne donosy. W objętym psychozą społeczeństwie coraz łatwiej było o lincz przypadkowego przechodnia (scena, w której niemal zlinczowany zostaje niewinny starzec, ma wiele wspólnego z ówczesną rzeczywistością). Nastroje doprowadzały do szaleństwa – wielu obywateli uwierzyło, że morderca mieszka w nich samych (zanotowano blisko dwieście przypadków). Z rzeczywistością zgadza się również „upodobanie” Hansa do dzieci, a głównie do małych dziewczynek, które stają się ofiarami okrutnych morderstw. Filmowy morderca, podobnie jak Kürten, postanowił napisać list do prasy i zrobił to za pomocą czerwonego ołówka z grubym grafitem. Z akt sprawy Wampira wynika, że jego korespondencja do prasy została napisana przy użyciu ołówka – a jakże by inaczej – z grubym grafitem, tyle że ołówka niebieskiego. Ostatecznym podobieństwem będzie los, jaki spotka osądzonego złoczyńcę – „poena capitalis”, czyli kara główna, w filmie Langa jedynie zasugerowana.

Dobitnym faktem potwierdzającym zaznajomienie reżysera i Thei von Harbou ze sprawą Kürtena będą przygotowania, jakie poczynili przed zabraniem się za realizację M. O ile można by uwierzyć, że przeciętny człowiek, oddalony od epicentrum zbrodni, nieczytający gazet i nieinteresujący się sprawami kryminalnymi mógłby przeoczyć serię morderstw – choć to i tak dość trudne, zważywszy na to, że Lang nie siedział zamknięty w izolowanym pomieszczeniu – to przyjęcie na słowo stwierdzenia, że Lang nie czerpał inspiracji ze sprawy Kürtena w momencie, gdy przed rozpoczęciem zdjęć wraz z żoną pieczołowicie zbierał informacje dotyczące wszelkiej maści wynaturzeńców poprzez czytanie raportów i rozmowy z sądowymi psychiatrami, byłoby nadużyciem zaufania do prawdomówności niemieckiego reżysera.

Jest zatem M z całą pewnością inspirowane wydarzeniami z Düsseldorfu, a nawet na pewno nie tylko tymi, bo w latach dwudziestych głośno było jeszcze o trzech dzieciobójcach: Haarmannie, Denku i Großmannie.

Podkreślam jednak słowo „inspirowane”, znajdujące się w pierwszym zdaniu tego akapitu. Lang użył poznanych przez siebie faktów do budowy filmu, który posiada zupełnie inny punkt centralny aniżeli doniesienia prasy czy opowieści o krwawych mordach. Zdaje się, że wydarzenia przedstawione w M są jedynie pretekstem dla nakręcenia ostatnich dwóch scen: sądu w piwnicy i sądu legalnego. Pretekstem do dyskusji na temat zasadności kary śmierci, a może inaczej – słuszności roszczenia sobie praw do tego, by orzekać, kto jest człowiekiem, a kto symbolicznie umarł stając się jego ścierwem – bezduszną bestią.