Zestawienie

10 filmów, które MUSISZ OBEJRZEĆ, by ZGRYWAĆ filmowego EKSPERTA

Autor: Dawid Konieczka
opublikowano

Każdy lubi od czasu do czasu zaimponować znajomym, uchodząc za eksperta w jakiejś dziedzinie. Oczywiście, by zyskać rozległą wiedzę w jakiejkolwiek dyscyplinie, trzeba poświęcić sporo czasu i wysiłku. Czasem jednak niektórzy z nas próbują zgrywać obeznanych w tematach, w których nie są wcale szczególnie biegli. Film jest stosunkowo wdzięcznym tematem rozmów towarzyskich, wiele osób próbuje zatem udawać filmoznawców i dopóki nie natrafią na prawdziwego eksperta, raczej nie zostaną zdemaskowani. Jeśli nie macie zamiaru zgłębiać takich dziedzin jak historia kina, jego teoria, estetyka i tak dalej, przed wami lista dziesięciu tytułów, które koniecznie musicie znać, by móc zgrywać filmowego znawcę. Zachęcam oczywiście do potraktowania tego zestawienia z przymrużeniem oka oraz długotrwałego zgłębiania sztuki filmowej, abyście nie musieli obawiać się, że dziewczyna, której chcecie zaimponować, okaże się doktorantką filmoznawstwa i obnaży fasadowość waszej wiedzy. Jeśli jednak zależy wam jedynie na niewinnej autokreacji, dokładnie obejrzyjcie poniższe dzieła.

Gabinet doktora Caligari (1920), reż. R. Wiene

gabinet-doktora-caligari-1

Znajomość arcydzieła Roberta Wienego okazuje się bardzo przydatna na wielu polach. Po pierwsze Gabinet doktora Caligari uznaje się za pierwszy wielki film niemieckiego ekspresjonizmu filmowego i gromadzi w sobie wszystkie najważniejsze cechy nurtu. Nie sposób przeoczyć więc takich elementów jak gatunkowa formuła horroru, wyraźna stylizacja oparta na odrealnionej scenografii i niskim kluczu oświetleniowym oraz tematyka dwoistości ludzkiej natury. Druga zaleta to fakt, że dzieło stanowi dość nieinwazyjną (film trwa niewiele ponad godzinę i ze względu na swą fabułę nie powinien sprawić problemu nawet opornym widzom) metodę na poznanie podstawowej poetyki kina niemego. Nadekspresyjne aktorstwo obecne jest na każdym kroku (wielokrotnie spotkałem się z twierdzeniem, że trudno znieść te wiecznie wybałuszone oczy aktorów), do tego dochodzą statyczność kamery, zmieniające się kolory zależnie od sceny i umowność inscenizacji. Wreszcie, po trzecie, dziedzictwo niemieckiego ekspresjonizmu widoczne jest w wielu filmach do dziś, choćby w najlepszych dziełach Tima Burtona. Za każdym razem, gdy dostrzeżecie odrealnioną scenografię podobną do tej z Gabinetu doktora Caligari albo bardzo wyraźne użycie światła i cienia, możecie nawiązać do tego nurtu i nikt nie powinien się zbytnio doczepić.

Złodzieje rowerów (1948), reż. V. De Sica

złodzieje-rowerów-1

Po stylizowanej fantastyce przyszedł czas na zupełnie inną konwencję. Neorealizm włoski to bodaj najczystsza postać filmowego realizmu i znajomość sztandarowego dzieła nurtu, Złodziei rowerów, to mus. Arcydzieło Vittoria De Siki jest osadzone w realiach powojennej Italii, w której dominują przeraźliwa bieda, głód i bezrobocie. W tak dramatycznym położeniu znajdują się Antonio i jego syn Bruno. Obaj próbują jakoś przeżyć w świecie rozczarowania i ubóstwa, ale padają ofiarą tytułowej kradzieży (wynikającej wszak z tych samych warunków życia) i desperacko starają się odzyskać niezbędny do pracy rower. Neorealistyczne dzieła stanowią punkt odniesienia właściwie dla większości filmów stawiających na pozbawione upiększeń ukazywanie świata. Niezależnie od tego, czy oglądamy dokument, czy fabułę, twórcy realistycznych obrazów wyrastają przede wszystkim z tradycji zapoczątkowanej przez takich reżyserów jak De Sica czy Rossellini. Złodzieje rowerów, oprócz podejmowania specyficznej problematyki, są jednocześnie doskonałym materiałem do zaobserwowania realistycznych środków wyrazu filmowego. Linearna narracja, przejrzystość, a chwilami swoista niechlujność formalna (wynik fatalnej kondycji włoskiego kina powojennego pod względem organizacyjnym i wyposażeniowym), nieliczne metafory zbudowane wyłącznie na fragmentach rzeczywistości, a także ogromny ładunek emocjonalny. Dziedzictwo neorealistów widoczne jest właściwie w każdej późniejszej dekadzie, bez względu na kraj czy krąg kulturowy.

Deszczowa piosenka (1952), reż. S. Donen, G. Kelly

singin in the rain gene kelly

Stała pozycja kanonu amerykańskiego kina, której piosenka tytułowa znana jest chyba każdemu, kto nie wychował się w jaskini. Film Stanleya Donena i Gene’a Kelly’ego warto obejrzeć z wielu powodów. Nie tylko jest to jeden z najlepszych musicali w historii kina. To również bardzo dobry przykład hollywoodzkiego kina głównego nurtu lat pięćdziesiątych. Deszczowa piosenka to „oficjalne stanowisko” amerykańskiego kina tamtych czasów w pigułce: bezpieczne, podobające się praktycznie wszystkim, jak ognia unikające kontrowersji, z sympatycznymi bohaterami i wątkiem romansowym, a przy tym inscenizacyjnie dopieszczone. Prawdziwy american dream. Jednakże ów musical ma jeszcze jedną zaletę, którą można potraktować jako edukację w zakresie historii kina. Deszczowa piosenka tematyzuje bowiem kwestię przełomu dźwiękowego i jego wpływu na rozwój przemysłu filmowego, kariery aktorów oraz kręcenie filmów. Ukrywanie mikrofonów w meblach czy doniczkach, a także gwiazdy, których sława zakończyła się z powodu nieadekwatnych warunków głosowych, to nieodłączne elementy udźwiękawiania kina. Z filmu Donena i Kelly’ego można więc czerpać i przyjemność, i wiedzę.

Popiół i diament (1958), reż. A. Wajda

popiół-i-diament-zbigniew-cybulski-ewa-krzyżewska

Nie da się zaprzeczyć, że obejrzenie Popiołu i diamentu stanowi obowiązkowe uposażenie każdego, kto chce uchodzić za eksperta.

Żelazna klasyka polskiej kinematografii, do której od czasu do czasu nawiązują nie tylko reżyserzy, lecz także zapaleni sympatycy rodzimego filmu. Nie da się zaprzeczyć, że obejrzenie Popiołu i diamentu stanowi obowiązkowe uposażenie każdego, kto chce uchodzić za eksperta. To jedno ze szczytowych osiągnięć polskiej szkoły filmowej, gromadzące w sobie najważniejsze elementy, które przesądziły o przełomowości nurtu, takie jak odejście od jednoznaczności i propagandy socrealizmu, ezopowy język przekazu czy niejednoznaczność i pesymizm w opowiadaniu o drugiej wojnie światowej. Popiół i diament to również wgląd w kluczowy okres twórczości Andrzeja Wajdy, uznawanego przecież za jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów, a który znacznej części Polaków kojarzy się jedynie z ekranizacjami lektur i Katyniem. Nie można też oczywiście zapomnieć o kultowej roli Zbigniewa Cybulskiego, którego Maciek Chełmicki stał się jednym z symboli polskiego kina. Popiołu i diamentu nie znać po prostu nie można, bo mimo upływu lat nadal pojawia się w wielu analizach, czy to amatorskich, czy przeprowadzanych przez profesorów filmoznawstwa, jak również w przestrzeni publicznej.

Do utraty tchu (1960), reż. J. L. Godard

jean-paul-belmondo-jean-seberg-1

Jako że francuska nowa fala była jednym z najważniejszych ruchów artystycznych w historii kina, którego wpływy ujawniały się jeszcze przez wiele dekad, koniecznie należy zapoznać się z którymś z jego sztandarowych dzieł. Tym bez wahania można nazwać Do utraty tchu. Film Jeana-Luca Godarda kumuluje w sobie wszystkie najbardziej konstytutywne cechy formacji, a obejrzenie go da jako takie rozeznanie w jego poetyce i estetyce. Oglądając dzieło, należy zadać sobie szereg pytań. Czy fabuła jest złożona i skomplikowana? Czy postaci są rozbudowane i wiarygodne? Czy akcja jest dynamiczna? Czy wszystko jest jasne i przejrzyste? Czy zabiegi formalne są niezauważalne? Czy film trudno jest przyporządkować do gatunku? Na wszystkie te rozważania odpowiedź brzmi: nie. Jest to w uproszczeniu całe clou francuskiej nowej fali. W Do utraty tchu jest wszystko: nietypowe dotąd zabiegi formalne (przeskoki montażowe, filmowanie od tyłu, selekcja dźwięków diegetycznych), nielinearność i luźne potraktowanie ciągu przyczynowo-skutkowego, pretekstowa fabuła, niepogłębione psychologicznie postaci, wyraźne nawiązania do kina gatunków. Ponadto, pamiętając o tych elementach, możemy w zasadzie podyskutować o całym nurcie, bo pojawiają się one niemal we wszystkich filmach nowofalowych, tyle że z różnym natężeniem. Dzieło Godarda to także całkiem dobry przykład kina modernistycznego. Wystarczy zadać sobie jeszcze jedno pytanie: czym różni się Do utraty tchu od typowego filmu hollywoodzkiego, jasnego, zrozumiałego i przyjemnego w odbiorze? Właśnie tym, co w nim modernistyczne.

Ostatnio dodane