ŻÓŁTA CEGLANA DROGA #9

Powtórzyłem sobie kilka dni temu Deszczową piosenkę, po raz pierwszy od wielu lat. I do dziś nie potrafię przestać uśmiechać się do samego siebie. Dorosłem chyba wreszcie do stwierdzenia, że ten film jest absolutnie genialny. Każda jego scena i każdy pojedynczy kadr. Te pozytywne wibracje! Ta uroczo złośliwa satyra na Hollywood! Te uśmiechy nie schodzące z twarzy śpiewających i tańczących aktorów. Te skomplikowane układy choreograficzne, które w wykonaniu Kelly’ego, Reynolds i O’Connora wyglądają jak najprostsza rzecz pod słońcem!

Ten montaż! Albo w tym przypadku raczej jego ograniczenie. Tym, co mnie najbardziej zaskoczyło i jednocześnie zachwyciło w trakcie powrotu do Deszczowej piosenki, były cudownie długie, starannie skomponowane ujęcia w sekwencjach śpiewająco-tanecznych, dzięki którym wszystkie utwory zostały zaprezentowane w całej swej krasie, a aktorzy mogli pokazać pełnię umiejętności. Gdy Gene Kelly pląsał sobie w deszczu do tytułowej piosenki, czułem na skórze ciarki, bo widziałem, że znał na pamięć całą choreografię, że był w świetnej kondycji fizycznej do takiego numeru, że doskonale czuł się w parze ze swym parasolem – i że sprawiało mu to ogromną frajdę! Gdy Kelly, Reynolds i O’Connor wykonywali Good Morning, wiedziałem, że poświęcili dziesiątki godzin przygotowań, żeby zgrać się idealnie co do kroku i rytmu oraz atakować tak radośnie te wszystkie schody i kanapy. Dzięki temu, że kamera nie pędziła na złamanie karku, a montażysta nie starał się ciąć filmowej materii kilkadziesiąt razy na minutę i „pomagać” wykonawcom za pomocą ukazywania ich z dziesięciu różnych kątów i ustawień, oglądałem te sceny jak zahipnotyzowany.

Cała ta radość i wrażenie obcowania z magią kina bierze się w Deszczowej piosence właśnie z perfekcyjnego wyważenia proporcji. Z naturalności wykonań, które nie tylko wyglądają na autentyczne, lecz są autentyczne*. Bardzo łatwo było to spieprzyć. Wystarczyło skrócić ujęcia hasającego po mokrej ulicy Kelly’ego i wcisnąć między nie jakiś punkt widzenia przechodnia lub wymyślne ujęcie tańczącego aktora z perspektywy klosza latarni. Albo pociąć wykonanie pogodnego Good Morning pod rytm piosenki, żeby nadać całości sztucznego dynamizmu. Tak jak robi się to zdecydowanie zbyt często we współczesnym kinie popularnym, w ramach którego panuje niezdrowe przekonanie, że najlepszym sposobem na zwiększenie atrakcyjności obrazka jest intensyfikacja liczby cięć na minutę. Nie jest. Może być, ale gdy ma sens w kontekście danego projektu, a nie stanowi z góry narzucone ograniczenie. Uwielbiam Ultimatum Bourne’a Paula Greengrassa, słusznie nagrodzone Oscarem za absolutnie koszmarny dla ludzkiego błędnika, lecz pasujący do tempa historii montaż, ale już próbujące nawiązywać do niego realizacyjnie 007 Quantum of Solace Marka Forstera to w tym aspekcie katastrofa. W kilku sekwencjach akcji widz dostaje oczopląsu, nie wiadomo, co się dzieje, kto kogo okłada i dlaczego kolejne cięcia wyglądają tak, jakby montażysta włączył automat i poszedł na kawę.

Dzięki postępowi technologicznemu Amerykanie doprowadzili swój ukochany styl zerowy – którego celem jest zatarcie filmowych szwów i sprawienie, by widz nie dostrzegał w ogóle formy – do idiotycznej przesady.

W ostatnich Transformerach Michaela Baya niby wszystko jest widoczne, lecz jednocześnie tak bezsensownie „podkręcone” w montażu, tak wizualnie wygładzone i wystylizowane, że film stał się połyskliwym bibelotem, który jest w pierwszej kolejności zaaferowany własną formą, a nie opowiadaną historią. Byłoby to cudownie ironiczne, gdyby tylko twórcy przejawiali jakąkolwiek tego świadomość. A że takie płytkie rozumienie filmowego dynamizmu przyjęło się w wielu zarabiających krocie blockbusterach, dosyć szybko zainfekowało również myślenie mniej komercyjnych twórców, którzy próbują dostosować się do reguł rządzących masowym rynkiem. Weźmy takiego Clinta Eastwooda, twórcę świadomego, subtelnego, potrafiącego tworzyć – również za pomocą montażu, jak chociażby w finale Gran Torino – absolutnie zachwycające sceny. Gdy zabrał się za film muzyczny Jersey Boys, opowiadający o kultowym zespole z lat sześćdziesiątych, The Four Seasons, z jakiegoś powodu wytrącił sobie z rąk największy atut – nie tylko pozbawił montażem niektóre fragmenty musicalowego uroku, lecz także nie dał wybrzmieć w pełni samym wykonaniom, skracając je na potrzeby kontynuowania toku fabuły.

W innym kierunku poszli bracia Coen w Inside Llewyn Davis (przepraszam, polski tytuł nie chce mi przejść przez klawisze), celebrując piosenki i śpiewających je folkowych artystów do tego stopnia, że to właśnie te sceny i sekwencje stały się – jak najbardziej słusznie – narracyjnym spoiwem całego filmu. Nie muszę chyba dodawać, który film został lepiej przyjęty i będzie pamiętany za kolejne dziesięć lat? Kunszt Coenów jako nonkonformistycznych scenarzystów i reżyserów grał w tym przypadku oczywiście ogromną rolę, ale gdyby zdecydowali się zlekceważyć magię pojedynczego występu i zamiast tego postawili na montaż oraz więcej scenek komediowych z ekscentrycznymi postaciami drugoplanowymi, ich film straciłby część swego uroku. Z kolei projekt Eastwooda, który niejednokrotnie przecież udowadniał jako reżyser, że jest w stanie tworzyć wybitne filmy, zyskałby naprawdę wiele przy wykorzystaniu muzycznego potencjału The Four Seasons, a nie traktowaniu piosenek wyłącznie w roli atrakcyjnych przerywników od fabuły.

Montaż potrafi zniszczyć dobrze nakręcony film i uratować projekt, przy którym na planie coś nie wyszło, ale musi być brany pod uwagę jako integralna część opowiadanej historii oraz narzędzie do jak najlepszego odmalowania jej na ekranie.

Gatunek musicalu ukazuje to być może najlepiej, ponieważ wszystko balansuje w nim na granicy przesady i trzeba naprawdę wytrawnego oka, żeby nie utracić tego, co winno być w nim najważniejsze. Jak w Całym tym zgiełku Boba Fosse’a. Pracujący nad filmem prawie rok Alan Heim zmontował go w rytm muzyki i wykonań tak doskonale, że nie ujął nic z żadnej aktorskiej roli, jednocześnie akcentując złożoność układów choreograficznych oraz zbiorowy wysiłek wszystkich poszczególnych artystów. To prawdziwie genialna robota, wielce ryzykowna, ale dopasowana do esencji samego filmu, ponieważ nadająca mu zupełnie nowych znaczeń oraz zwracająca uwagę widza na setki ledwie zauważalnych szczegółów, z których składają się prezentowane na ekranie występy. Szczegółów, które na długich ujęciach lub przy zastosowaniu jakichś montażowych półśrodków stałyby się zapewne niezauważalne.

Wróćmy więc do powodującej u mnie nawet w momencie pisania tego tekstu uśmiech na ustach Deszczowej piosenki, od której cała ta montażowa dygresja się zaczęła. I zróbmy nikomu niepotrzebny, acz raczej nieinwazyjny eksperyment. Przyjmijcie, proszę, na potrzeby dwóch kolejnych paragrafów, że kropki dzielące zdania to cięcia montażowe.

Idący ulicą w rzęsistym deszczu i śpiewając Singin’ in the Rain, Gene Kelly skręca za róg, by z rozpierającej go radości z udanego wieczoru z Debbie Reynolds wskoczyć na pobliską latarnię. Jest tak zadowolony, że zdaje się nie zauważać spadających na niego kropli, po czym rozkłada w ekstatycznym geście ręce ku niebu, podczas gdy kamera robi najazd na jego uśmiechnięte od ucha do ucha oblicze. Kelly przyjmuje parasol za swą partnerkę i zaczyna tańczyć oraz stepować przy witrynie sklepowej, nie tracąc ani przez chwilę animuszu. Ba, angażuje się coraz mocniej w obijanie chodnika butami i zabawą z nieoponującym parasolem, której w takiej formie nie powstydziłby się Charlie Chaplin.

Pada rzęsisty deszcz. Gene Kelly idzie ulicą. Uśmiecha się. Śpiewa Singin’ in the Rain. Skręca za róg i widzi latarnię. Uśmiecha się. Myśli o wieczorze z Debbie Reynolds. Wskakuje na latarnię. Uśmiecha się zza kropel. Jest zadowolony z życia. Nie zauważa deszczu. Tańczy. I się uśmiecha. Rozkłada ręce ku niebu. Najazd kamery. Uśmiech na twarzy. Taniec z parasolem. Stepowanie przy witrynie. Uśmiech. Stepowanie. Parasol. Uś. Ste. Miech. Po. Pa. Wa. Ra. Nie. Sol. U.Ś.M.I.E.C.H.

Tak, wiem, że to faktycznie niepotrzebny eksperyment, który zapewne niewiele powie czytelnikom, którzy Deszczowej piosenki nie widzieli, a wszystkim tym, którzy film znają i kochają, potwierdzi jedynie to, czego od dawna byli świadomi (lub powinni być). Ale nie mogłem się powstrzymać, bo ciągle micha mi się śmieje, gdy przerywam pisanie tego tekstu i oglądam na YouTube popisową deszczową sekwencję Kelly’ego na zmianę z fantastycznym wykonaniem Good Morning. Taki to po prostu film, jedyny w swoim rodzaju.

Jeśli nie widzieliście Deszczowej piosenki lub nie oglądaliście jej już od jakiegoś czasu, powinniście natychmiast tę zaległość nadrobić. Szczególnie, że zbliża się dwudziesta rocznica śmierci Gene’a Kelly’ego, a to najlepszy możliwy hołd dla jego geniuszu. A jeśli chcecie dowiedzieć się czegoś więcej o sztuce montażu, przestańcie tracić czas na czytanie jakichś dyrdymałów szczerzącego się do monitora nieznanego sobie faceta i obejrzyjcie wyprodukowany między innymi przez Alana Heima film dokumentalny The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing, wydany również w Polsce jako dodatek do dwupłytowej edycji DVD Bullitta. Pełen fajnych wyjaśnień, podający wiedzę w przystępny i nierzadko humorystyczny sposób. Naprawdę warto. Miłego oglądania!

Napisz prywatnie do autora.

*Na tyle, na ile możemy mówić o autentyzmie w przypadku filmu, tworu z samej zasady zbudowanego na bazie różnych części i kompromisów, w taki czy inny sposób wystylizowanego i zawczasu zaplanowanego, którego głównym celem jest wywołanie u widza zawieszenia niewiary w to, co dzieje się na ekranie.

korekta: Kornelia Farynowska