10 filmów, które MUSISZ OBEJRZEĆ, by ZGRYWAĆ filmowego EKSPERTA

Każdy lubi od czasu do czasu zaimponować znajomym, uchodząc za eksperta w jakiejś dziedzinie. Oczywiście, by zyskać rozległą wiedzę w jakiejkolwiek dyscyplinie, trzeba poświęcić sporo czasu i wysiłku. Czasem jednak niektórzy z nas próbują zgrywać obeznanych w tematach, w których nie są wcale szczególnie biegli. Film jest stosunkowo wdzięcznym tematem rozmów towarzyskich, wiele osób próbuje zatem udawać filmoznawców i dopóki nie natrafią na prawdziwego eksperta, raczej nie zostaną zdemaskowani. Jeśli nie macie zamiaru zgłębiać takich dziedzin jak historia kina, jego teoria, estetyka i tak dalej, przed wami lista dziesięciu tytułów, które koniecznie musicie znać, by móc zgrywać filmowego znawcę.

Zachęcam oczywiście do potraktowania tego zestawienia z przymrużeniem oka oraz długotrwałego zgłębiania sztuki filmowej, abyście nie musieli obawiać się, że dziewczyna, której chcecie zaimponować, okaże się doktorantką filmoznawstwa i obnaży fasadowość waszej wiedzy. Jeśli jednak zależy wam jedynie na niewinnej autokreacji, dokładnie obejrzyjcie poniższe dzieła.

Gabinet doktora Caligari (1920), reż. R. Wiene

Znajomość arcydzieła Roberta Wienego okazuje się bardzo przydatna na wielu polach. Po pierwsze Gabinet doktora Caligari uznaje się za pierwszy wielki film niemieckiego ekspresjonizmu filmowego i gromadzi w sobie wszystkie najważniejsze cechy nurtu. Nie sposób przeoczyć więc takich elementów jak gatunkowa formuła horroru, wyraźna stylizacja oparta na odrealnionej scenografii i niskim kluczu oświetleniowym oraz tematyka dwoistości ludzkiej natury. Druga zaleta to fakt, że dzieło stanowi dość nieinwazyjną (film trwa niewiele ponad godzinę i ze względu na swą fabułę nie powinien sprawić problemu nawet opornym widzom) metodę na poznanie podstawowej poetyki kina niemego.

Nadekspresyjne aktorstwo obecne jest na każdym kroku (wielokrotnie spotkałem się z twierdzeniem, że trudno znieść te wiecznie wybałuszone oczy aktorów), do tego dochodzą statyczność kamery, zmieniające się kolory zależnie od sceny i umowność inscenizacji. Wreszcie, po trzecie, dziedzictwo niemieckiego ekspresjonizmu widoczne jest w wielu filmach do dziś, choćby w najlepszych dziełach Tima Burtona. Za każdym razem, gdy dostrzeżecie odrealnioną scenografię podobną do tej z Gabinetu doktora Caligari albo bardzo wyraźne użycie światła i cienia, możecie nawiązać do tego nurtu i nikt nie powinien się zbytnio doczepić.

Złodzieje rowerów (1948), reż. V. De Sica

Po stylizowanej fantastyce przyszedł czas na zupełnie inną konwencję. Neorealizm włoski to bodaj najczystsza postać filmowego realizmu i znajomość sztandarowego dzieła nurtu, Złodziei rowerów, to mus. Arcydzieło Vittoria De Siki jest osadzone w realiach powojennej Italii, w której dominują przeraźliwa bieda, głód i bezrobocie. W tak dramatycznym położeniu znajdują się Antonio i jego syn Bruno. Obaj próbują jakoś przeżyć w świecie rozczarowania i ubóstwa, ale padają ofiarą tytułowej kradzieży (wynikającej wszak z tych samych warunków życia) i desperacko starają się odzyskać niezbędny do pracy rower.

Neorealistyczne dzieła stanowią punkt odniesienia właściwie dla większości filmów stawiających na pozbawione upiększeń ukazywanie świata. Niezależnie od tego, czy oglądamy dokument, czy fabułę, twórcy realistycznych obrazów wyrastają przede wszystkim z tradycji zapoczątkowanej przez takich reżyserów jak De Sica czy Rossellini. Złodzieje rowerów, oprócz podejmowania specyficznej problematyki, są jednocześnie doskonałym materiałem do zaobserwowania realistycznych środków wyrazu filmowego. Linearna narracja, przejrzystość, a chwilami swoista niechlujność formalna (wynik fatalnej kondycji włoskiego kina powojennego pod względem organizacyjnym i wyposażeniowym), nieliczne metafory zbudowane wyłącznie na fragmentach rzeczywistości, a także ogromny ładunek emocjonalny. Dziedzictwo neorealistów widoczne jest właściwie w każdej późniejszej dekadzie, bez względu na kraj czy krąg kulturowy.

Deszczowa piosenka (1952), reż. S. Donen, G. Kelly

Stała pozycja kanonu amerykańskiego kina, której piosenka tytułowa znana jest chyba każdemu, kto nie wychował się w jaskini. Film Stanleya Donena i Gene’a Kelly’ego warto obejrzeć z wielu powodów. Nie tylko jest to jeden z najlepszych musicali w historii kina. To również bardzo dobry przykład hollywoodzkiego kina głównego nurtu lat pięćdziesiątych. Deszczowa piosenka to „oficjalne stanowisko” amerykańskiego kina tamtych czasów w pigułce: bezpieczne, podobające się praktycznie wszystkim, jak ognia unikające kontrowersji, z sympatycznymi bohaterami i wątkiem romansowym, a przy tym inscenizacyjnie dopieszczone.

Prawdziwy american dream. Jednakże ów musical ma jeszcze jedną zaletę, którą można potraktować jako edukację w zakresie historii kina. Deszczowa piosenka tematyzuje bowiem kwestię przełomu dźwiękowego i jego wpływu na rozwój przemysłu filmowego, kariery aktorów oraz kręcenie filmów. Ukrywanie mikrofonów w meblach czy doniczkach, a także gwiazdy, których sława zakończyła się z powodu nieadekwatnych warunków głosowych, to nieodłączne elementy udźwiękawiania kina. Z filmu Donena i Kelly’ego można więc czerpać i przyjemność, i wiedzę.

Popiół i diament (1958), reż. A. Wajda

Żelazna klasyka polskiej kinematografii, do której od czasu do czasu nawiązują nie tylko reżyserzy, lecz także zapaleni sympatycy rodzimego filmu. Nie da się zaprzeczyć, że obejrzenie Popiołu i diamentu stanowi obowiązkowe uposażenie każdego, kto chce uchodzić za eksperta. To jedno ze szczytowych osiągnięć polskiej szkoły filmowej, gromadzące w sobie najważniejsze elementy, które przesądziły o przełomowości nurtu, takie jak odejście od jednoznaczności i propagandy socrealizmu, ezopowy język przekazu czy niejednoznaczność i pesymizm w opowiadaniu o drugiej wojnie światowej.

Popiół i diament to również wgląd w kluczowy okres twórczości Andrzeja Wajdy, uznawanego przecież za jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów, a który znacznej części Polaków kojarzy się jedynie z ekranizacjami lektur i Katyniem. Nie można też oczywiście zapomnieć o kultowej roli Zbigniewa Cybulskiego, którego Maciek Chełmicki stał się jednym z symboli polskiego kina. Popiołu i diamentu nie znać po prostu nie można, bo mimo upływu lat nadal pojawia się w wielu analizach, czy to amatorskich, czy przeprowadzanych przez profesorów filmoznawstwa, jak również w przestrzeni publicznej.

Do utraty tchu (1960), reż. J. L. Godard

Jako że francuska nowa fala była jednym z najważniejszych ruchów artystycznych w historii kina, którego wpływy ujawniały się jeszcze przez wiele dekad, koniecznie należy zapoznać się z którymś z jego sztandarowych dzieł. Tym bez wahania można nazwać Do utraty tchu. Film Jeana-Luca Godarda kumuluje w sobie wszystkie najbardziej konstytutywne cechy formacji, a obejrzenie go da jako takie rozeznanie w jego poetyce i estetyce. Oglądając dzieło, należy zadać sobie szereg pytań. Czy fabuła jest złożona i skomplikowana? Czy postaci są rozbudowane i wiarygodne? Czy akcja jest dynamiczna? Czy wszystko jest jasne i przejrzyste? Czy zabiegi formalne są niezauważalne? Czy film trudno jest przyporządkować do gatunku? Na wszystkie te rozważania odpowiedź brzmi: nie.

Jest to w uproszczeniu całe clou francuskiej nowej fali. W Do utraty tchu jest wszystko: nietypowe dotąd zabiegi formalne (przeskoki montażowe, filmowanie od tyłu, selekcja dźwięków diegetycznych), nielinearność i luźne potraktowanie ciągu przyczynowo-skutkowego, pretekstowa fabuła, niepogłębione psychologicznie postaci, wyraźne nawiązania do kina gatunków. Ponadto, pamiętając o tych elementach, możemy w zasadzie podyskutować o całym nurcie, bo pojawiają się one niemal we wszystkich filmach nowofalowych, tyle że z różnym natężeniem. Dzieło Godarda to także całkiem dobry przykład kina modernistycznego.

Wystarczy zadać sobie jeszcze jedno pytanie: czym różni się Do utraty tchu od typowego filmu hollywoodzkiego, jasnego, zrozumiałego i przyjemnego w odbiorze? Właśnie tym, co w nim modernistyczne.

Czerwona pustynia (1964), reż. M. Antonioni

Podobnie jak Godard, Michelangelo Antonioni był jednym z najważniejszych modernistów kina. Twórczość włoskiego mistrza znacząco różniła się jednak od dzieł Francuza. Antonioni zaburzał klasyczne reguły tworzenia filmu głównie w takich aspektach jak narracja, konstrukcja dramaturgiczna czy budowanie postaci.

Czerwona pustynia stanowi doskonałe źródło wiedzy nie tylko o drugiej twarzy modernizmu, lecz jest jednocześnie świetnym przykładem zastosowania zasad tworzenia szeroko pojętego kina artystycznego, którymi posługują się również współcześni filmowcy. W Czerwonej pustyni zwraca uwagę przede wszystkim położenie nacisku nie na rozwój wydarzeń fabularnych, lecz przeżycia bohaterki. To właśnie prezentacja jej emocji i postaw stoi w centrum dzieła Antonioniego; tradycyjnie rozumiane fabuła i dramaturgia schodzą na dalszy plan, a świat przedstawiony jest niejako projekcją wnętrza Giuliany.

Czerwona pustynia jest również jednym z mniej hermetycznych filmów Włocha, dzięki czemu nawet mało wprawiony widz nie ma dużych szans, by się od dzieła „odbić”. Jednocześnie pozwala ono na prześledzenie sposobów, w jaki znaczenia w filmie buduje kolor. Semiotyczne zastosowanie barw jest tu na tyle wyraźne, że nie tylko daje możliwość nieco bardziej szczegółowego interpretowania postaci Giuliany, ale też wyczula na podobne zabiegi w innych dziełach, nie tylko modernistycznych.

Film, film, film (1968), reż. F. Chitruk

Pocieszna animowana krótkometrażówka powstała w ZSRR stanowi bardzo przyjemny, a zarazem pouczający wgląd w to, jak wygląda produkcja filmu od kuchni. Reżyser, Fiodor Chitruk, przedstawia cały proces tworzenia dzieła filmowego, począwszy od sporządzania scenariusza, przez problemy na planie zdjęciowym, kończąc na uroczystej premierze.

Modele produkcyjne są różne, zależnie od kraju, ale Film, film, film daje całkiem dobre ogólne pojęcie o procesie produkcji i trudnościach z nią związanych. Na dodatek sama krótkometrażówka jest ciekawa i zabawna (miejscami także w sposób ironiczny), a jej seans należy do wyjątkowo sympatycznych doświadczeń. Nie dość, że obejrzenie Film, film, film poszerzy waszą wiedzę i wprawi was w dobry nastrój (od tytułowej piosenki szybko się nie uwolnicie), to jeszcze pozwoli oznajmić, że widzieliście ostatnio radziecki krótkometrażowy film animowany. Po takim wyznaniu nikt nie odważy się zwątpić w wasze filmoznawcze kompetencje.

Swobodny jeździec (1969), reż. D. Hopper

Podobnie jak w przypadku Do utraty tchu mamy tu do czynienia z niezwykle ważnym okresem w historii kinematografii. Reżyserski debiut Dennisa Hoppera to bowiem jeden z pierwszych istotnych reprezentantów rodzącego się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych kina kontestacji.

Wystarczy porównać Swobodnego jeźdźca do przywoływanej wcześniej Deszczowej piosenki. W późniejszym z tych dzieł widać wyraźnie to, czego w musicalu Donena i Kelly’ego nie było albo być po prostu nie mogło. Jest przemoc, narkotyki, seks, tematyka nieskrępowanej wolności i kult młodości, brzmienie muzyki rockowej z głośników oraz obalenie mitu amerykańskiego snu. Nowe Hollywood, jak zwykło się je określać, było drastycznym zerwaniem z konserwatyzmem i fałszywym idealizmem, by pokazać świat takim, jakim faktycznie był i jakim stawał się po rewolucji obyczajowej roku ’68.

Pokłosie takich filmów jak Swobodny jeździec wciąż jest silnie obecne w kinie, niezależnie, czy w tym głównego nurtu, czy artystycznym. Co prawda, współczesna sztuka filmowa nie wyznaje już tych zasad, którymi kierowali się twórcy kontrkultury, ale przełom siódmej i ósmej dekady XX wieku wywarł niebagatelny wpływ na całą sztukę zachodniego świata.

Mulholland Drive (2001), reż. D. Lynch

David Lynch to jeden z najpopularniejszych, najbardziej lubianych i nietuzinkowych reżyserów współczesnego kina, a zarazem czołowy przedstawiciel szeroko pojętego postmodernizmu filmowego. Nazwisko amerykańskiego reżysera oraz jego dzieła kojarzy wiele osób, więc należałoby mieć rozeznanie w jego twórczości, zwłaszcza że konstrukcja filmów Lyncha niejednokrotnie wywołuje długie dyskusje i analizy. Mulholland Drive to bodaj najdojrzalsze dzieło artysty, a bardzo dokładny seans daje bilet wstępu do filmoznawczych dysput. Nawet jeśli wyciągniecie z filmu zaledwie jakieś strzępki interpretacji, które nie będą tworzyć koherentnej całości, nie martwcie się.

Wasi rozmówcy zapewne też nie wszystko poskładali do kupy, a Mulholland Drive jest filmem tak zagmatwanym, że zawsze coś da się z niego wydedukować i poanalizować w gronie znajomych. Jak wspomniałem już na początku, Lynch to dobry, choć dość krańcowy przykład reżysera postmodernistycznego, jakkolwiek byśmy tego terminu nie definiowali. Świat, który pokazuje, jest pozornie realny, ale wyraźnie widać jego sztuczność, począwszy od fabuły, poprzez niejednoznaczność gatunkową, na nawiązaniach intertekstualnych kończąc. Ponadto Mulholland Drive doskonale pokazuje, czym jest centralna pozycja odbiorcy w sztuce postmodernistycznej — wyciągnijcie z filmu Lyncha, co chcecie, nikt nie powie wam, że jesteście w błędzie. To w końcu wasza interpretacja.

Hugo i jego wynalazek (2011), reż. M. Scorsese

Umyślnie nie zawarłem na tej liście żadnego dzieła autorstwa któregoś z pionierów kinematografii. Atrakcyjnym sposobem zapoznania się z pierwszymi filmowymi próbami jest bowiem Hugo i jego wynalazek Martina Scorsesego. W całkiem przyjemną i dobrze zrealizowaną formę ubiera on bowiem w dużej mierze biograficzną opowieść o jednym z najważniejszych wizjonerów z czasów zarania kina, Georgesie Mélièsie. W Hugo… oprócz głównego wątku fabularnego zawarta jest też opowieść obejmująca najważniejsze fakty z życia francuskiego artysty, w tym fragmenty jego filmów (które zwykle i tak nie były dużo dłuższe), a zarazem przybliżająca ich przełomowość oraz techniki realizacji.

Ponadto zostaje tu podkreślona trudna sytuacja pierwszych twórców kina od strony instytucjonalnej i logistycznej. Obejrzenie filmu Scorsesego nie tylko umożliwia poznanie ważnego etapu historii kina wplecionego we współczesne dzieło, ale także dzięki biograficznemu charakterowi pozwala na zaciekawienie znajomych jednym czy dwoma faktami z pełnego wzlotów i upadków życia mistrza Mélièsa, nieznanymi przeciętnemu człowiekowi.