HISTORIA STUDIÓW FILMOWYCH. Universal Pictures

Carl Laemmle urodził się 17 stycznia 1867 roku w Laupheim, niewielkiej mieścinie na terenie Niemiec. Przed ukończeniem osiemnastego roku życia zadecydował jednak, że podobnie jak jego starszy brat oraz wielu młodych mężczyzn, którzy szukali w tamtych czasach swojego miejsca na świecie, opuści dom rodzinny, aby spróbować szczęścia w owianej legendą Ameryce.

Carl Laemmle Sr.

Pod koniec 1884 roku Laemmle osiadł na stałe w Chicago, gdzie poślubił Rechę Stern. Wkrótce po tym na świat przyszło jego pierwsze dziecko, Carl Laemmle Jr. Od 1889 niemiecki imigrant mógł cieszyć się amerykańskim paszportem. Jego sen o Stanach Zjednoczonych zaczął zatem powoli nabierać kształtów. Oczywiście start nie był łatwy. Laemmle imał się różnych zajęć, które pozwoliłyby mu na związanie końca z końcem, choć już od początków swojej kariery zawodowej przejawiał zdolności związane z zarządzaniem kapitałem oraz szeroko pojętą księgowością. Właśnie w takiej specjalności zaczął realizować się od roku 1894 i początków współpracy z Continental Clothing Company.

Zarządzanie kapitałem firmy odzieżowej dało mu finansową stabilizację, niemniej nie zaspokajało ambicji związanych ze stworzeniem biznesu od podstaw. Laemmle wciąż szukał okazji do tego, aby dobrze ulokować gromadzony przez lata kapitał oraz pomnożyć go w taki sposób, który uczyniłby go bajecznie bogatym człowiekiem. Ciężko stwierdzić, czy to dogłębna analiza rynku, czy też ślepy traf skierował na początku XX wieku jego uwagę na film. W 1906 roku Laemmle porzucił intratny etat i stał się właścicielem jednej z pierwszych sal kinowych na terenie Chicago. Jego doświadczenie biznesowe podpowiadało mu jednak, że działania firmy nie powinny ograniczać się jedynie do konkretnej, możliwej do ścisłego zdefiniowania działalności. Już od początku swojego samodzielnego działania Laemmle myślał o stworzeniu sieci usług, które mogłyby się wzajemnie uzupełniać. Ta myśl legła u podstaw Universal Pictures.

Thomas Edison i kamera jego projektu

Asumptem do działania była dla imigranta polityka prowadzona Thomasa Edisona, czyli absolutnego potentata wczesnej amerykańskiej branży filmowej. Znany wynalazca był także niezwykle skutecznym biznesmenem, który bardzo szybko zrozumiał komercyjny potencjał kina. Edison nie tylko patentował kolejne urządzenia używane przez raczkującą wówczas branżę, ale od roku 1908 trzymał w swojej garści Motion Picture Patents Company zwaną również Trustem Edisona. Organizacja była formą monopolistycznego porozumienia pomiędzy znaczącymi studiami funkcjonującymi wówczas na rynku amerykańskim.

Ograniczyła napływ zagranicznych produkcji i pragnęła zmodyfikować system, w jaki dystrybuowano filmy tworzone na terenie Stanów Zjednoczonych. Edison chciał odejść od modelu, w którym prawa do gotowego obrazu były odsprzedawane dystrybutorom administrującym sieciami sal kinowych. Zamiast tego pragnął wprowadzić w życie formułę wynajmu produkcji, która pozwoliłaby Motion Picture Patents Company na zachowanie niemal całkowitej kontroli nad tworzonymi przez siebie filmami oraz zmuszałaby właścicieli kin do odprowadzania stałych opłat na rzecz organizacji. Laemmle, posiadający w momencie powołania do życia Trustu Edisona kilka kin, nie chciał zgodzić się na to, aby stać się jedynie mało znaczącym trybikiem w wielkiej maszynie działającej pod dyktando jednej osoby. Jedyną drogą do uniezależnienia się od Edisona było natomiast produkowanie własnych filmów.

W 1909 roku Laemmle założył wraz ze swoimi szwagrami, Abe oraz Juliuszem Sternami, Yankee Film Company, które niemal automatycznie ewoluowało w Independent Moving Pictures, czyli niezależną od wpływów Motion Picture Patents Company niewielką wytwórnię. Firma miała swoje siedziby w Nowym Jorku oraz New Jersey, na terenie którego odbywały się również zdjęcia do tworzonych przez nią filmów. Pomiędzy rokiem 1910 i 1912 przedsięwzięcie Laemmle’a nabrało rozpędu. Pod nazwą Motion Picture Distributing and Sales Company firma stworzyła przez dwa lata ponad dwa tysiące filmów, co nie mogło rzecz jasna umknąć uwadze Edisona pragnącego ukrócić, a docelowo całkowicie zdelegalizować działalność niezależnych studiów filmowych.

Ze względu na to, że wynalazca posiadał patenty na większą część sprzętu filmowego używanego na terenie Stanów Zjednoczonych, a małe studia chcąc obejść tę przeszkodę, często korzystały z nieatestowanego sprzętu sprowadzanego z Europy bądź, zbytnio się z tym nie afiszując, również z rozwiązań firmy Edisona, monopolista często pozywał je o to, że sprzęt używany podczas produkcji ich filmów nie spełnia norm lub łamie prawa związane z jego patentami. Laemmle również znalazł się na liście pozwanych, niemniej sąd orzekł w procesie na jego korzyść.

Miasteczko produkcyjne Universal Film Manufacturing Company

30 kwietnia 1912 roku w Nowym Jorku została powołana do życia firma Universal Film Manufacturing Company, która wchłonęła administrowane przez Laemmle’a do tej pory Motion Picture Distributing and Sales Company. Wśród założycieli studia znaleźli się również Mark Dintenfass, Charles O. Baumann, Adam Kessel, Pat Powers, William Swanson, David Horsley i Jules Brulatour, niemniej nie musiało minąć zbyt wiele czasu, aby niemiecki imigrant wykupił udziały współzałożycieli i stał się tym samym jedynym prawowitym właścicielem Universal. Nowe przedsięwzięcie miało charakter firmy samowystarczalnej, która samodzielnie produkowała i dystrybuowała filmy oraz posiadała własną sieć sal kinowych uniezależnioną od wpływów Trustu Edisona.

Już w marcu roku 1915 w okolicach Hollywood powstało Universal City Studios, będące przez dekadę największym centrum produkcyjnym na świecie. Obejmowało ono obszar niemal kilometra kwadratowego i jako pierwsze otworzyło się na turystów, którzy nie mieli wstępu do placówek administrowanych przez inne hollywoodzkie studia. Otwarcie na ludzi było zresztą charakterystycznym elementem polityki Laemmlego, który już od roku 1909, czyli realizacji swoich pierwszych filmów, w przeciwieństwie do chociażby Edisona, promował filmy nazwiskami występujących w nich i tworzących je osób, przyczyniając się tym samym do kreacji systemu gwiazdorskiego, który miał rozwinąć się na rynku amerykańskim dekadę później.

Mimo całego rozmachu przedsięwzięcia Universal przez długie lata nie decydował się na to, aby pójść na noże z pierwszoligowymi graczami na hollywoodzkim podwórku. Zdecydowana część filmów, która wychodziła spod ręki firmy Laemmle’a, była skierowana do publiczności zamieszkującej poza wielkimi miastami – odwiedzającej podrzędne sale kinowe, a nie otoczone splendorem multipleksy, w obrębie których można było natknąć się na osoby znane z pierwszych stron gazet. System Universal zakładał realizację trzech typów produkcji. Przeważały te należące do grupy Red Feathers (Czerwone pióra), czyli filmy niskobudżetowe.

Następne w kolejności były Bluebirds (Niebieskie ptaki), będące obrazami ze średniej półki. Najrzadsze były natomiast wysokobudżetowe produkty klasy premium, czyli Jewels (Klejnoty). Taka polityka firmy wiązała się bezpośrednio z podejściem samego Laemmlego, który nie uznawał ryzyka związanego z finansowaniem działań na bazie kredytów. Brak pożyczek oznaczał rzecz jasna brak groźby utraty firmy w momencie klapy finansowej wysokobudżetowej produkcji, niemniej był również jedną z głównych przyczyn stagnacji Universalu oraz jego słabości wobec innych graczy na hollywoodzkim rynku. Takie podejście nie gwarantowało jednak całkowitego bezpieczeństwa, czego przykładem może być sytuacja zaistniała w firmie w trakcie produkcji dwóch filmów niepokornego Ericha von Stroheima – Ślepych mężów z roku 1919 oraz Szalonych żon z 1922.

Wciąż rosnący budżet obrazów niemal doprowadził Laemmlego do bankructwa, niemniej jego doświadczenie oraz zdolności związane z rynkiem kreatywnej reklamy pozwoliły na skuteczne wypromowanie filmów i odzyskanie wpompowanych w nie pieniędzy.

Produkcjami, które ugruntowały pozycje Universala na rynku, były dwa obrazy z Lonem Chaneyem, rozpoczynające kultową franczyzę Universal Monsters/Universal Horrors, obejmującą serię filmów grozy stworzonych przez studio pomiędzy rokiem 1923 i 1960. Dzwonnik z Notre-Dame (1923) oraz Upiór w operze (1925) okazały się komercyjnymi strzałami w dziesiątkę, w czym sporą zasługę miał pozyskany przez Laemmlego młody producent Irving Thalberg, który mimo młodego wieku zaledwie po pierwszych kilku latach działalności zyskał w branży miano cudownego chłopca.

Zachwycony umiejętnościami Thalberga Laemmle uczynił go szefem produkcji studia w momencie, gdy miał on niespełna dwadzieścia pięć lat. Takie wyróżnienie nie pozwoliło jednak na to, aby usidlić niecodzienny talent. W wieku dwudziestu sześciu lat Thalberg nadal był szefem produkcji, ale w konkurencyjnym Metro-Goldwyn-Mayer, które było w stanie zaoferować mu znacznie więcej pieniędzy. Jego odejście zdecydowanie odbiło się na działalności Universalu, który nie do końca potrafił wykorzystać sukces filmów z Lonem Chaneyem i zamiast piąć się w górę,wciąż funkcjonował jako mniej znaczące studio.

Brak perspektyw związanych z przedostaniem się do amerykańskiej pierwszej ligi skłonił Laemmlego do tego, aby spojrzeć w kierunku rodzinnego kontynentu. W roku 1926 Universal otworzył oddział na terenie Niemiec (Deutsche Universal-Film AG). Jego szefem został Joe Pasternak. Filmy produkowane na terenie Europy – prócz okazjonalnych pokazów – nie były dystrybuowane w Stanach. Universal tworzył je głównie w języku niemieckim, sporadycznie w językach krajów, które miały stać się ich docelowym rynkiem (głównie Węgry oraz Polska). Niestety, w związku z sytuacją polityczną związaną z dochodzeniem do władzy partii nazistowskiej, a co za tym idzie niechęcią władz wobec obcego kapitału, Deutsche Universal-Film AG był skazany na porażkę.

W roku 1936 oddział został zamknięty, a Pasternak emigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie z powodzeniem przeniósł niektóre konwencje filmów realizowanych na terenie Europy. Największym zainteresowaniem cieszyły się musicale, w których główne skrzypce grały młode dziewczęta śpiewające sopranami. Penny (1936) z Deanną Durbin, czyli pierwszy film tego typu zrealizowany przez Pasternaka na terenie Ameryki, okazał się komercyjnym sukcesem, który wyciągnął studio z poważnego dołka finansowego wywołanego przez produkcję filmu Statek komediantów (1936).

Od 1928 roku formalnym dyrektorem Universalu został syn Laemmlego, Carl Jr. Przekazanie sterów synowi nie zadziwiło nikogo z branży, ponieważ środowisko od dawna wskazywało na nepotyzm szefa studia. Wśród pracowników Universalu miał on ponoć przydomek wujek Carl, co zważywszy na to, że w czasach jego rządów w firmie pracowało ponoć około siedemdziesięciu członków jego rodziny, nie powinno szczególnie dziwić. Warto wspomnieć jednak o tym, że wśród osób, które wkroczyły w świat kina dzięki swojemu wpływowemu krewnemu, znalazł się również William Wyler, uznawany za jednego z najważniejszych reżyserów Złotej Ery Hollywood.

Rodzinne usposobienie założyciela studia Universal doczekało się nawet komentarza amerykańskiego poety Frederica Ogdena Nasha, który skomentował je w charakterystyczny dla siebie, ironiczny sposób w krótkiej rymowance – Uncle Carl Laemmle/Has a very large faemmle (Wujek Carl Laemmle ma bardzo dużą rodzinę; w oryginale gra słów, która modyfikuje angielskie słowo rodzina – family – w taki sposób, aby brzmiało podobnie do nazwiska Laemmle – faemmle – ale wciąż pozostawało zrozumiałe, miało to samo znaczenie).

Carl Jr. od początku swojej działalności pragnął dopasować studio do nowoczesnych standardów, co wiązało się oczywiście z koniecznością zainwestowania w przedsięwzięcie dużych pieniędzy. Universal zaczął kupować istniejące i budować nowe kina. Rozpoczął produkcję filmów dźwiękowych i wrócił do realizacji obrazów z serii Universal Horror, które niegdyś przyniosły mu ogromną popularność. Na początku lat trzydziestych powstały słynne Frankenstein (1931), Dracula (1932), Mumia (1932) oraz Niewidzialny człowiek (1933), które przyniosły sławę Beli Lugosiemu, Todowi Browningowi oraz Jamesowi Whale’owi.

Na zachodzie bez zmian z roku 1930 sprawiło, że w siedzibie studia pojawił się pierwszy Oscar. Można zatem powiedzieć, że wydawało się, że w końcu wszystko zmierza w dobrym kierunku i wystarczy zaledwie kilka sezonów, aby Universal przedostał się do grona najważniejszych amerykańskich studiów filmowych. Agresywna polityka Carla Jra nie mogła jednak pozostać w zgodzie z zasadami wyznawanymi przez jego ojca. Universal nie mógł pozwolić sobie na to, aby pokrywać z własnej kieszeni wszystkie przedsięwzięcia zyskujące aprobatę nowego szefa. Kroki poczynione przez Carla Jr. nie były złe, niemniej postawiono je w czasach, w których większość firm liczyła się z każdym groszem i wybrała raczej bezpieczną stagnację, a nie gruntowną modernizację.

Musimy pamiętać o tym, że w latach 1929–1933, czyli dokładnie w tym momencie, w którym młody Laemmle rozpoczął realizację swojej nowej wizji studia, świat borykał się z wielkim kryzysem gospodarczym. Agresywne inwestowanie kapitału i pozbywanie się finansowych rezerw nie było w tym czasie – mówiąc mocno dyplomatycznie – działaniem zbyt bezpiecznym. Taka polityka odbiła się nie tylko na studiu, ale także na samej rodzinie Laemmle’ów.

Carl Laemmle Jr.

Filmem, który doprowadził ich do utraty wpływów w studiu, które od momentu powstania należało do ich rodziny, był wspominany już Statek komediantów z roku 1936. Tytuł, można rzec, dla rodziny Laemmle’ów przeklęty, bowiem wcześniejsza wersja opowieści wyprodukowana przez studio kilka lat wcześniej również okazała się klapą finansową. Tym razem, zgodnie z temperamentem Carla Jr, film nie miał być jedynie podrzędną produkcją przeznaczoną do wyświetlania w lokalnych kinach, lecz musicalem z pierwszej ligi. Do produkcji zatrudniono znanych aktorów występujących na deskach Broadwayu i zainwestowano ogromne jak na te czasy pieniądze w przygotowanie planu i opłacenie ekipy.

Lekka ręka Carla Jr. nie została niezauważona przez osoby finansowo powiązane ze studiem. Próbowano przerwać realizację filmu. Aby skończyć musical, Universal po raz pierwszy raz w swojej historii zaciągnął pożyczkę. Na konto firmy powędrowało siedemset pięćdziesiąt tysięcy dolarów. Wierzycielem była spółka Standard Capital Corporation, która zażądała, aby zabezpieczeniem za pożyczkę była kontrola nad studiem. Statek komediantów przekroczył budżet o ponad trzysta tysięcy. Universal nie był w stanie spłacać długu. Laemmle’owie musieli ustąpić mimo tego, że Statek komediantów ostatecznie okazał się sporym sukcesem finansowym.

Kontrolę nad studiem przejęła Standard Capital Corporation, a na fotelu prezesa zasiadł John Cheever Cowdin, który porzucił politykę Carla Jra, ograniczył wydatki firmy i skupił się na tworzeniu mniejszych produkcji, które od zawsze były fundamentem jej działalności.

Przez całe lata czterdzieste studio skupiało się na realizacji filmów o małym bądź średnim budżecie. Tak jak za czasów Carla Sra, głównymi odbiorcami produkcji miała być publiczność z małych miast oraz wiosek, odwiedzająca raczej podrzędnej klasy kina. Swojego rodzaju małomiasteczkowe piętno studia najlepiej uwypukla się w momencie, gdy spojrzymy na listę oscarowych zwycięzców. Mimo tego, że na przestrzeni lat produkcje Universalu pojawiały się wśród nominowanych, to od roku 1930, czyli pierwszego Oscara w historii firmy za film Na zachodzie bez zmian aż do roku 1973 i Oscara za Żądło, studio nie otrzymało żadnej statuetki w najbardziej prestiżowej kategorii.

Mimo tego, że wczesna polityka Carla Laemmlego niewątpliwie przyczyniła się do stworzenia słynnego amerykańskiego systemu gwiazd w okresie Złotej Ery Hollywood, studio raczej nie mogło pozwolić sobie na posiadanie słynnych nazwisk na wyłączność. Najsłynniejszymi aktorami kojarzonymi z Universalem byli w tych czasach Margaret Sullavan oraz Bing Crosby. Inne duże nazwiska pojawiały się pod szyldem studia okazjonalnie, na mocy kontraktów podpisywanych z innymi firmami. W taki sposób swoje filmy dla Universalu stworzył chociażby Alfred Hitchcock (Sabotaż, Cień wątpliwości).

Zmiany nadeszły dopiero w drugiej połowie lat czterdziestych, kiedy Universalem zainteresował się brytyjski potentat finansowy, Joseph Arthur Rank. Mimo tego, że jego początkowy projekt łączący w jedną spółkę Universal, Rank Organisation, niezależne studio International Pictures utworzone przez Williama Goetza oraz interesy wpływowego producenta Kennetha Younga nie wypalił, to po roku działalności biznesowej hybrydy Goetz i Rank nadal wyrażali zainteresowanie Universalem. Nastąpiła kolejna reorganizacja amerykańskiego studia, w wyniku której powstało Universal International Pictures, na którego czele stanął William Goetz, zięć Louisa B.

Mayera, czyli założyciela innego wielkiego amerykańskiego studia filmowego Metro-Goldwyn-Mayer. Goetz nie był amatorem. Jego działalność w branży sięgała jej początków, czyli pierwszych lat XX wieku. Przez swoją dosyć burzliwą karierę zawodową zdążył zarządzać United Artists i założyć Twentieth Century Pictures, które potem ewoluowało w 20th Century Fox, którego Goetz był zresztą wiceprezesem.

Joseph Arthur Rank

Takie CV rodziło nadzieje na to, że Universal w końcu wydobędzie się z dołka, niemniej i tym razem się nie udało. Goetz, nie jako pierwszy, chciał zerwać z małomiasteczkowym piętnem studia i rozpocząć jego ekspansję na obszary zarezerwowane dotychczas dla większych graczy. Pierwszym sposobem na osiągnięcie celu miała być oczywiście ścisła współpraca z Rank Organisation, a co za tym idzie, posiadanie praw na wyłączność do dystrybuowania na terenie Stanów brytyjskich filmów realizowanych przez studio. Na takiej zasadzie odbyła się w Ameryce premiera takich klasyków kina jak Wielkie nadzieje Davida Leana czy też Hamlet Lawrence’a Oliviera.

Przejęcie Castle Films, czyli jednej z największych firm trudniących się raczkującym rynkiem home video, miało doprowadzić do ekspansji Universala na tym obszarze, jednak inwestycja Goetza okazała się nie przynosić oczekiwanych zysków. Mimo kilku hitów pokroju Zabójców (1946) Roberta Siodmaka Universal wciąż borykał się z problemami finansowymi, co nie podobało się oczywiście Josephowi Arthurowi Rankowi, który zdecydował się na wycofanie z biznesu i sprzedaż udziałów Miltonowi Rackmilowi, oraz jego Decca Records, które ponownie ukróciło ambitne zapędy Universala i powróciło do realizowania skromnych produkcji dla mniej wymagającej części publiczności.

Pod rządami Decca Records Universal pogrążał się w coraz większej beznadziei. Filmy studia przestały pojawiać się nawet wśród nominowanych do jakichkolwiek prestiżowych nagród. Logo marki coraz rzadziej ściągało na plan duże nazwiska. W momencie, gdy pod koniec lat pięćdziesiątych nastąpiło załamanie modelu opierającego się na ścisłym powiązaniu studiów filmowych z sieciami kin, Universal właściwie znajdował się już na kolanach. Ludzie z Decca Records nie potrafili podążać za duchem czasu i przegapili szansę, jaka pojawiła się dzięki galopującemu rozwojowi telewizji i zmniejszeniu roli kin w przemyśle filmowym.

Swoją szansę wykorzystała jednak inna firma – Music Corporation of America (MCA). W 1958 Universal, który od pewnego czasu zupełnie zawiesił działalność, sprzedał MCA swoją wioskę produkcyjną o wielkości półtora kilometra kwadratowego za jedenaście milionów dolarów. Mimo tego, że formalnie wszedł on jedynie w posiadanie nieruchomości, a nie samego studia, jego działalność coraz bardziej rzutowała na to, co dzieje się z samą firmą.

Klienci MCA, tacy jak chociażby Cary Grant czy też Alfred Hitchcock, zaczęli podpisywać kontrakty z Universalem, co zwiastowało oczywiście rychłe przejęcie studia przez władze MCA. Po gruntownej modernizacji spółki zarządzanej przez Decca Records doszło do podpisania umowy. W roku 1962 doszło do fuzji spółek pod nazwą Universal Pictures. W 1964 roku doszło do utworzenia Universal City Studios, które połączyło ze sobą oddziały firm Universal Pictures i Revue Productions odpowiedzialne za rynek kinowy i telewizyjny.

Wraz z zakończeniem procesu przejęcia studia przez MCA Universal w końcu został pierwszoligowym graczem na rynku nie tylko amerykańskich, ale i światowych koncernów produkcyjnych, przełamując tym samym swoją małomiasteczkową klątwę towarzyszącą mu od czasów rządów Carla Laemmle’a.

Droga studia na czerwone dywany nie była jednak procesem automatycznym, ponieważ w ciągu lat sześćdziesiątych oraz siedemdziesiątych Universal koncentrował swoje działania głównie na rynku telewizyjnym, między innymi poprzez ścisłą współpracę z amerykańskim NBC. Oczywiście, wśród jego produkcji znajdowały się tytuły dystrybuowane w kinach, które osiągnęły znaczący sukces komercyjny oraz krytyczny, niemniej ich tworzenie nie było trzonem działalności firmy. Najbardziej znane filmy z tego okresu działalności studia to wspominane już Żądło (1973), American Graffiti (1973) czy też jego największy sukces finansowy, czyli kultowe Szczęki (1975) Stevena Spielberga. W zasadzie dopiero lata osiemdziesiąte stały się cezurą, która zapoczątkowała regularne pojawianie się studia na listach przedstawiających najbardziej kasowe filmy kinowe. Od czasu premiery takich hitów jak E.T. (1982) czy Powrót do przyszłości (1985) Universal pozostaje na nich bezustannie.

Jak to we współczesnym świecie bywa, galopujący kapitalizm doprowadził do tego, że dalsze losy studia zamykają się w zasadzie w mało interesujących dla czytelnika filmowego umowach pomiędzy finansowymi potentatami w branży medialnej. Niemal osiemdziesiąt lat historii studia przedstawione w tym artykule pokazuje jednak, że nawet kolosy, które dziś jawią się jako niemożliwy do skruszenia monolit, mają za sobą burzliwą historię pełną wzlotów i upadków, bo kto by pomyślał, że ten wielki Universal przez kilka dekad swojej działalności nie mógł wykroczyć ponad poziom studia tworzącego filmy dla sieci lokalnych kin usytuowanych w większości poza wielkimi miastami?

korekta: Kornelia Farynowska