TCHÓRZLIWY ŚWIAT FILMU. Przed czym ucieka kino XXI wieku?

Świat filmu zdaje się zapominać o tym, że najbardziej poruszają umysł, uczucia, wyobraźnię nie utwory z tezą, które starają się to czynić za wszelką cenę, lecz te, które pozwalają nam odkrywać mnogość swych przesłań ukrytych pod nieoczywistą powierzchnią. Być może najlepszym horrorem wszech czasów jest Egzorcysta, film, który, jak się, oglądając go, wydaje, nawet nie próbuje nas przestraszyć. Na szczycie osiągnięć światowej komedii wciąż, mimo upływu lat, znajdują się filmy Charliego Chaplina, w których komizm koegzystuje ze znacznie poważniejszą tematyką i nie zawsze jest w nich dominującym elementem. Analogicznie jednym z najbardziej przekonujących utworów dotykających problemów rasizmu jest dla mnie… Django Quentina Tarantino, film, który nie stara się nawet udawać poważnego dzieła. A jednak okazuje się nim, gdyż w ramach frywolnej tarantinowskiej konwencji niezwykle udanie humanizuje parę czarnoskórych bohaterów, czyniąc to na drodze sugestywnego ukazania ich wzajemnych uczuć, ich charyzmy, ich inteligencji. Dzieło subtelne, metafizyczne, nieoczywiste niemal zawsze ma większą moc oddziaływania niż to, które swoje idee wyraża wprost, gdyż dotykając przede wszystkim kwestii  ogólnoludzkich, skutecznie przybliża widza do bohaterów, nawet jeśli z początku wydają się mu zupełnie obcy.

To właśnie dlatego nienachalna, uniwersalna w wymowie Tajemnica Brokeback Mountain pozostaje dla mnie o wiele lepszym filmem niż bardziej otwarte i oczywiste w swej wymowie Życie Adeli. Utwór Anga Lee bowiem, stanowiąc przede wszystkim uniwersalną opowieść o niespełnieniu, ma szansę dotrzeć również do tych, dla których prezentowana tematyka jest odległa lub wręcz przyjmowana jest przez nich z niechęcią. Obraz Abdellatifa Kechiche’a zaś, skupiając się w przeważającej mierze na drobiazgowo ukazywanym doświadczeniu homoseksualnym, wyrażając swe idee z subtelnością opowiadania socrealistycznego, izoluje neutralnego światopoglądowo widza od świata uczuciowego bohaterów. Jak wiele podobnych dzieł, przekona jedynie tych, którzy do jego warstwy ideologicznej już są przekonani; obojętnych najprawdopodobniej pozostawi obojętnymi, w niechętnych zaś, być może, wzbudzi niechęć jeszcze intensywniejszą niż dotychczas.

Pomysłów na udawanie przed widzami, iż kino artystyczne wciąż zajmuje się kwestiami ważnymi, jest zresztą więcej. Weźmy choćby biografistykę: środowisko filmowe szybko wyczuło komercyjny potencjał opowieści o znanych i bogatych. Znów jednak zapomniało o owym uniwersalnym, artystycznym pierwiastku; wynosząc historie bohaterów współczesnej popkultury takich, jak choćby Mark Zuckerberg, z barwnych nizin Pudelka na wyżyny srebrnego ekranu, o wiele bardziej schlebia współczesnemu kultowi tych, którzy odnieśli znaczący finansowy sukces, niż realizuje ambicje artystyczne godne Wściekłego byka.

Szczególnie mocno boli jednak porażka filmu, który owymi fundamentalnymi kwestiami zajmować się próbuje. Jednym z największych wygranych 2012 roku była Miłość Michaela Hanekego – utwór otrzymał Złotą Palmę, był nominowany do Oscara za najlepszy film; wywoływał wzruszenia wśród publiczności i zachwyty wśród krytyków. Sam wybierałem się na seans z dość entuzjastycznym nastawieniem: Biała wstążka z 2009 roku okazała się świadectwem dojrzałości twórczej austriackiego reżysera, jego przeistoczenia się z postmodernistycznego specjalisty od wiwisekcji społecznych patologii w autora chcącego mówić o wartościach – nawet jeśli miałoby się to odbywać we wciąż charakterystycznej dla tego reżysera formie. Miłość zdawała się podążać dalej tą ścieżką. Już w samym punkcie wyjścia fabuły utwór ten wykazywał rzadkie dla kina współczesnego ambicje, zadając szczególnie trudne pytania, o których wolelibyśmy nie pamiętać – pytania o moc ludzkiej duszy w obliczu bolesnej słabości ciała, o przetrwanie uczuć w obliczu choroby i przemijania. Do pewnego momentu, szczególnie na płaszczyźnie wizualnej prezentacji stanu zdrowia bohaterki, film Hanekego jest w istocie wizją bezkompromisową i dojmującą. Jego odwaga kończy się jednak w momencie, gdy Georges uśmierca swoją żonę. Akt miłosierdzia? Dowód miłości? W momencie seansu i po powrocie do filmu pięć lat później nie miałem wątpliwości, iż jest to przede wszystkim świadectwo twórczej bojaźni reżysera, niezdolnego do podjęcia wyzwania, jakie sam sobie postawił. Czyn głównego bohatera zwalnia bowiem Hanekego z konieczności odpowiedzi na zadane już na samym początku, jedne z najtrudniejszych pytań, z jakimi każdy z nas musi się zmierzyć: czy w obliczu najdramatyczniejszej z prób, zdołamy uratować naszą duszę? Czy nasze wzajemne uczucia są gotowe ponieść nawet taki ciężar?

Miłość pozostaje dla mnie niestety zmarnowaną szansą na prawdziwe kinowe arcydzieło, filmem, który choć znakomity warsztatowo, nie uniósł ciężaru kwestii, jakie próbował podejmować. Żal szczególnie wspaniałych, niezwykle odważnych kreacji legend francuskiego kina: Emmanuelle Rivy i Jean-Louisa Trintignanta, kreacji, które zasługiwały na to, by znaleźć się w godnym nich filmie. W dziele twórcy Funny Games jednak fragmentów portretujących tytułowe uczucie jest bardzo niewiele; rzadko możemy poczuć, że parę bohaterów łączy coś więcej niż wieloletnia rutyna i pozbawiony jakiejkolwiek warstwy emocjonalnej, martwy intelektualizm. We wspomnianym wcześniej kluczowym fragmencie zaś Haneke odwraca się od owego uczucia i zarazem – poważnych ambicji filmu ostatecznie, pozostawiając niemało wątpliwości co do tego, czy drobiazgowe portretowanie wypaczeń i patologii nie było jednak jego ostatecznym twórczym powołaniem. Wierzę, iż wielki artysta może udowadniać swą wielkość również poprzez pozostawianie wielu kwestii niedopowiedzianymi; gdy jednak tchórzliwie odwraca się od zadawanych przez samego siebie trudnych pytań, nie znajduję dla niego usprawiedliwienia.

Równie interesujący w kontekście omawianego problemu był los poprzedniego zwycięzcy MFF w Cannes. Tym razem jednak było dokładnie odwrotnie – film wypełniał dążenia i marzenia twórcy od pierwszej do ostatniej sekundy, nie stchórzył ani na chwilę, recepcja zaś, zarówno ze strony publiczności, jak i krytyki – była bardzo zróżnicowana. Mowa oczywiście o Drzewie życia, które przez część recenzentów zostało natychmiastowo przyjęte jako arcydzieło. Najsłynniejszy z nich, Roger Ebert, umieścił nawet film Terrence’a Malicka w gronie dziesięciu najwybitniejszych utworów w historii kina (dodając w recenzji, że amerykański reżyser jest jednym z dziś już bardzo niewielu twórców, którzy mają ambicje stworzenia dzieła wybitnego). Nie brakowało jednak głosów skrajnie odmiennych. Uwielbiam styl Malicka, to dla mnie najważniejszy z reżyserów; ty zaś, drogi czytelniku, możesz go szczerze nie cierpieć. Jeśli jednak nasze opinie mają mieć jakąkolwiek wartość, musimy obydwaj umieć docenić pewne kwestie niezależne od naszych gustów, jakie niewątpliwie Drzewo życia cechują. Jak choćby to, że utworów o równie obszernych, nieskrępowanych ambicjach artystycznych było w historii kina bardzo niewiele. Jak to, że film ten w niezwykle oryginalny sposób stara się mierzyć z najbardziej fundamentalnymi i uniwersalnymi kwestiami dotyczącymi naszej egzystencji, zachowując przy tym wciąż również jednostkowy, personalny, intymny wręcz wymiar. Jak absolutnie wizjonerska strona formalna dzieła.

Internet uczy nas, że wartością nadrzędną jest subiektywizm opinii, niezależnie od jej treści; pułapkę takiego podejścia ilustruje historia przyjęcia Drzewa życia i wiele podobnych przypadków. Nie chodzi mi tu o głosy ludzi, którzy na seans dostali się zupełnie przypadkiem, przyzwyczajonych do łatwego w odbiorze, populistycznego kina – tych, którzy podczas projekcji „po prostu się wynudzili”. O wiele bardziej zdziwiły mnie głosy rzekomych miłośników ambitnych filmów, narzekających na wolne tempo utworu, nielinearną narrację czy to, że film był „przefilozofowany”. Zastanawia mnie przy tym, czy osoby te oglądały kiedykolwiek 2001: Odyseję kosmiczną Stanleya Kubricka, film niemal rutynowo wymieniany wśród najważniejszych i najwybitniejszych dzieł dziesiątej muzy, który zarazem jest jednym z bardzo niewielu, jakie można logicznie i sensownie z utworem Malicka zestawić. I czy również narzekały na te same jego „wady”.

Tego typu głosów nie brakło zresztą, z początku (dziś, po blisko ośmiu latach od premiery, odbiór filmu jest już o wiele bardziej jednoznacznie pozytywny) również wśród profesjonalnych, uznanych krytyków. Niektórzy z nich opisywali nawet utwór anglojęzycznym epitetem „self absorbed”, który przetłumaczyć można jako „pochłonięty sobą”. W kontekście tego, iż film Malicka jest niemal obsesyjnie pochłonięty kwestiami najbardziej uniwersalnymi i ponadczasowymi, tego typu zdanie to już – szczególnie dla profesjonalnego krytyka – nie powód do dumy z racji możliwości wyrażenia subiektywnej opinii, lecz powód do wstydu.