TCHÓRZLIWY ŚWIAT FILMU. Przed czym ucieka kino XXI wieku?

Po co płacić za refleksję na temat odchodzenia ukochanej osoby? Wszystko w kulturze zachodniej temu zaprzecza — Darren Aronofsky na temat negatywnego odbioru jego filmu „Źródło”.

Kiedy myślę o współczesnej sztuce, również tej filmowej, i szukam określeń, by jak najtrafniej ją opisać, jako jedno z pierwszych nasuwa mi się słowo: tchórzliwość. Lęk przed tym, co fundamentalne i najważniejsze, obawa przed poruszaniem najbardziej uniwersalnych tematów towarzyszy jej od dłuższego już czasu, w drugiej dekadzie XXI wieku widać to jednak wyraźniej niż kiedykolwiek wcześniej. Krzywdząca generalizacja? Przypatrując się rozstrzygnięciom największych filmowych festiwali, obserwując ewolucję gustów kinowej publiczności, czytając opinie krytyków i widzów, a przede wszystkim – oglądając filmy – nie mam wątpliwości, że świat kina lęka się dziś tego, co jest jego – i każdego innego rodzaju sztuki – głównym powołaniem.

A może się mylę? Może pisząc ten wstęp, daję jedynie świadectwo, iż nie nadążam za zmieniającym się światem? Może powinienem po prostu pogodzić się z tym, iż nasze czasy wyznaczyły sztuce i – co za tym idzie – filmowi nową rolę? Przyjmijmy, że tak; nie wyczerpuje to jednak tematu. Pojawia się bowiem następne pytanie: co dalej? Kto będzie mówił o tym, co najważniejsze, jeśli nie artyści? Gdzie odnajdziemy próby wyrażenia tego, co dla człowieka fundamentalne, jeśli nie w sztuce właśnie? Gdzie w przestrzeni publicznej znajdzie się miejsce dla głosu, znajdującego się ponad ideologicznymi podziałami i sporami, mówiącego o tym wszystkim, co odróżnia nas od innych stworzeń i czyni nas istotami szczególnymi?

Czym jest dla mnie owo „fundamentalne”? Najprościej mówiąc: ludzką duszą. Uczuciami. Wartościami. Emocjami. Ideami. Metafizyką. Tym, co nieuchwytne. Tym, co niematerialne. Tym, co choć stanowi tajemnicę, niezależnie od specyfiki danej epoki i kontekstu czasoprzestrzennego powoduje nami tak silnie. Wyrzec się tego to tak, jakby powiedzieć, że nie jest się człowiekiem.

A jednak kino (i sztuka w ogóle) boi się dziś owej duszy i najczęściej stara się nieudolnie udawać, iż ona nie istnieje. Znany reżyser Robert Zemeckis, twórca klasycznych już filmów takich, jak Forrest Gump czy Kontakt, porównał kiedyś kino do restauracji McDonald’s: największy sukces odnosi się wtedy, kiedy menu jest w pełni przewidywalne i odpowiadające zapotrzebowaniu klientów. Wydaje się, że na takiej właśnie zasadzie postanowiła działać współczesna sztuka filmowa – jej twórcom tak bardzo spodobała się postmodernistyczna doktryna o końcu wielkich narracji i kresie najważniejszych wartości, że aż postanowili ograniczyć swe artystyczne ambicje.

Nie wypływać na głębokie wody, lecz pozostać na tych przybrzeżnych, nie dążyć za wszelką cenę ku szczytom, lecz wygodnie wylegiwać się na niższych poziomach. Jeśli zatem podążyć za tropem myślowym spełnianego przez kino zapotrzebowania, należałoby stwierdzić, że dziś stara się ono przede wszystkim zapewnić nam, przynajmniej z pozoru komfortową, ucieczkę.

Pół biedy, gdybym te zarzuty stawiał kinu komercyjnemu i twórczości stricte rozrywkowej – ta przecież z założenia ma wiele trudnych kwestii upraszczać i dostarczać odbiorcy w przystępnej formie. Problem dotyczy jednak dzieł artystycznych, a przynajmniej takich, które przejawiają ambicje bycia określanymi tym mianem. Również ono zapewnia nie tylko nam wspomnianą „ucieczkę” od ważnych i trudnych tematów; zapewnia ją również samo sobie. W myśl rzeczonych postmodernistycznych trendów może bez obaw odwrócić się od tego, co stanowiło od zawsze największe artystyczne wyzwanie – od twórczego, mądrego mówienia o wartościach, od portretowania ich w kreatywny sposób. Bo przecież czy nie łatwiej, niż podjąć takie wyzwanie, jest stwierdzić, że to wszystko już było i nic nowego i ważnego nie da się już powiedzieć?

Zarazem jednak kino współczesne znalazło wiele dróg okrężnych, dzięki którym nie mierząc się z najbardziej uniwersalną tematyką, wciąż może być uważane za istotne i artystycznie znaczące. Jedną z nich jest choćby kino społecznie zaangażowane. Nietolerancja inności, różnego rodzaju dyskryminacje, kryzys imigracyjny, pedofilia księży… Dobrze, gdy kino trzyma rękę na pulsie, odpowiada na to, co dzieje się na arenie społecznej. Niedobrze jednak, gdy zapomina przy tym, że jest sztuką. Sztuką, czyli tym, co ma przetrwać, nie zaś zabłysnąć wyczuciem chwili i wpisać się w taki czy inny trend.

Czy może nawet – stać się elementem propagandy, bo i tej dziś nie brak, nawet jeśli pojawia się w formie nieco bardziej zawoalowanej niż kiedyś. Czy kiedyś, gdy medialna obsesja politycznej poprawności minie, ktokolwiek będzie gotów postawić Spotlight, Moonlight, Imigrantów czy Zniewolonego obok naprawdę ważnych, pamiętnych dzieł kina, takich jak choćby Lista Schindlera, Czas apokalipsy, Bez przebaczenia, Fargo? Czy ktokolwiek byłby w stanie ustawić je z nimi w jednym rzędzie nawet dziś?

Świat filmu zdaje się zapominać o tym, że najbardziej poruszają umysł, uczucia, wyobraźnię nie utwory z tezą, które starają się to czynić za wszelką cenę, lecz te, które pozwalają nam odkrywać mnogość swych przesłań ukrytych pod nieoczywistą powierzchnią. Być może najlepszym horrorem wszech czasów jest Egzorcysta, film, który, jak się, oglądając go, wydaje, nawet nie próbuje nas przestraszyć. Na szczycie osiągnięć światowej komedii wciąż, mimo upływu lat, znajdują się filmy Charliego Chaplina, w których komizm koegzystuje ze znacznie poważniejszą tematyką i nie zawsze jest w nich dominującym elementem.

Analogicznie jednym z najbardziej przekonujących utworów dotykających problemów rasizmu jest dla mnie… Django Quentina Tarantino, film, który nie stara się nawet udawać poważnego dzieła. A jednak okazuje się nim, gdyż w ramach frywolnej tarantinowskiej konwencji niezwykle udanie humanizuje parę czarnoskórych bohaterów, czyniąc to na drodze sugestywnego ukazania ich wzajemnych uczuć, ich charyzmy, ich inteligencji. Dzieło subtelne, metafizyczne, nieoczywiste niemal zawsze ma większą moc oddziaływania niż to, które swoje idee wyraża wprost, gdyż dotykając przede wszystkim kwestii ogólnoludzkich, skutecznie przybliża widza do bohaterów, nawet jeśli z początku wydają się mu zupełnie obcy.

To właśnie dlatego nienachalna, uniwersalna w wymowie Tajemnica Brokeback Mountain pozostaje dla mnie o wiele lepszym filmem niż bardziej otwarte i oczywiste w swej wymowie Życie Adeli. Utwór Anga Lee bowiem, stanowiąc przede wszystkim uniwersalną opowieść o niespełnieniu, ma szansę dotrzeć również do tych, dla których prezentowana tematyka jest odległa lub wręcz przyjmowana jest przez nich z niechęcią.

Obraz Abdellatifa Kechiche’a zaś, skupiając się w przeważającej mierze na drobiazgowo ukazywanym doświadczeniu homoseksualnym, wyrażając swe idee z subtelnością opowiadania socrealistycznego, izoluje neutralnego światopoglądowo widza od świata uczuciowego bohaterów. Jak wiele podobnych dzieł, przekona jedynie tych, którzy do jego warstwy ideologicznej już są przekonani; obojętnych najprawdopodobniej pozostawi obojętnymi, w niechętnych zaś, być może, wzbudzi niechęć jeszcze intensywniejszą niż dotychczas.

Pomysłów na udawanie przed widzami, iż kino artystyczne wciąż zajmuje się kwestiami ważnymi, jest zresztą więcej. Weźmy choćby biografistykę: środowisko filmowe szybko wyczuło komercyjny potencjał opowieści o znanych i bogatych. Znów jednak zapomniało o owym uniwersalnym, artystycznym pierwiastku; wynosząc historie bohaterów współczesnej popkultury takich, jak choćby Mark Zuckerberg, z barwnych nizin Pudelka na wyżyny srebrnego ekranu, o wiele bardziej schlebia współczesnemu kultowi tych, którzy odnieśli znaczący finansowy sukces, niż realizuje ambicje artystyczne godne Wściekłego byka.

Szczególnie mocno boli jednak porażka filmu, który owymi fundamentalnymi kwestiami zajmować się próbuje. Jednym z największych wygranych 2012 roku była Miłość Michaela Hanekego – utwór otrzymał Złotą Palmę, był nominowany do Oscara za najlepszy film; wywoływał wzruszenia wśród publiczności i zachwyty wśród krytyków. Sam wybierałem się na seans z dość entuzjastycznym nastawieniem: Biała wstążka z 2009 roku okazała się świadectwem dojrzałości twórczej austriackiego reżysera, jego przeistoczenia się z postmodernistycznego specjalisty od wiwisekcji społecznych patologii w autora chcącego mówić o wartościach – nawet jeśli miałoby się to odbywać we wciąż charakterystycznej dla tego reżysera formie.

Miłość zdawała się podążać dalej tą ścieżką. Już w samym punkcie wyjścia fabuły utwór ten wykazywał rzadkie dla kina współczesnego ambicje, zadając szczególnie trudne pytania, o których wolelibyśmy nie pamiętać – pytania o moc ludzkiej duszy w obliczu bolesnej słabości ciała, o przetrwanie uczuć w obliczu choroby i przemijania. Do pewnego momentu, szczególnie na płaszczyźnie wizualnej prezentacji stanu zdrowia bohaterki, film Hanekego jest w istocie wizją bezkompromisową i dojmującą. Jego odwaga kończy się jednak w momencie, gdy Georges uśmierca swoją żonę. Akt miłosierdzia? Dowód miłości? W momencie seansu i po powrocie do filmu pięć lat później nie miałem wątpliwości, iż jest to przede wszystkim świadectwo twórczej bojaźni reżysera, niezdolnego do podjęcia wyzwania, jakie sam sobie postawił.

Czyn głównego bohatera zwalnia bowiem Hanekego z konieczności odpowiedzi na zadane już na samym początku, jedne z najtrudniejszych pytań, z jakimi każdy z nas musi się zmierzyć: czy w obliczu najdramatyczniejszej z prób, zdołamy uratować naszą duszę? Czy nasze wzajemne uczucia są gotowe ponieść nawet taki ciężar?

Miłość pozostaje dla mnie niestety zmarnowaną szansą na prawdziwe kinowe arcydzieło, filmem, który choć znakomity warsztatowo, nie uniósł ciężaru kwestii, jakie próbował podejmować. Żal szczególnie wspaniałych, niezwykle odważnych kreacji legend francuskiego kina: Emmanuelle Rivy i Jean-Louisa Trintignanta, kreacji, które zasługiwały na to, by znaleźć się w godnym nich filmie. W dziele twórcy Funny Games jednak fragmentów portretujących tytułowe uczucie jest bardzo niewiele; rzadko możemy poczuć, że parę bohaterów łączy coś więcej niż wieloletnia rutyna i pozbawiony jakiejkolwiek warstwy emocjonalnej, martwy intelektualizm.

We wspomnianym wcześniej kluczowym fragmencie zaś Haneke odwraca się od owego uczucia i zarazem – poważnych ambicji filmu ostatecznie, pozostawiając niemało wątpliwości co do tego, czy drobiazgowe portretowanie wypaczeń i patologii nie było jednak jego ostatecznym twórczym powołaniem. Wierzę, iż wielki artysta może udowadniać swą wielkość również poprzez pozostawianie wielu kwestii niedopowiedzianymi; gdy jednak tchórzliwie odwraca się od zadawanych przez samego siebie trudnych pytań, nie znajduję dla niego usprawiedliwienia.

Równie interesujący w kontekście omawianego problemu był los poprzedniego zwycięzcy MFF w Cannes. Tym razem jednak było dokładnie odwrotnie – film wypełniał dążenia i marzenia twórcy od pierwszej do ostatniej sekundy, nie stchórzył ani na chwilę, recepcja zaś, zarówno ze strony publiczności, jak i krytyki – była bardzo zróżnicowana. Mowa oczywiście o Drzewie życia, które przez część recenzentów zostało natychmiastowo przyjęte jako arcydzieło. Najsłynniejszy z nich, Roger Ebert, umieścił nawet film Terrence’a Malicka w gronie dziesięciu najwybitniejszych utworów w historii kina (dodając w recenzji, że amerykański reżyser jest jednym z dziś już bardzo niewielu twórców, którzy mają ambicje stworzenia dzieła wybitnego).

Nie brakowało jednak głosów skrajnie odmiennych. Uwielbiam styl Malicka, to dla mnie najważniejszy z reżyserów; ty zaś, drogi czytelniku, możesz go szczerze nie cierpieć. Jeśli jednak nasze opinie mają mieć jakąkolwiek wartość, musimy obydwaj umieć docenić pewne kwestie niezależne od naszych gustów, jakie niewątpliwie Drzewo życia cechują. Jak choćby to, że utworów o równie obszernych, nieskrępowanych ambicjach artystycznych było w historii kina bardzo niewiele. Jak to, że film ten w niezwykle oryginalny sposób stara się mierzyć z najbardziej fundamentalnymi i uniwersalnymi kwestiami dotyczącymi naszej egzystencji, zachowując przy tym wciąż również jednostkowy, personalny, intymny wręcz wymiar. Jak absolutnie wizjonerska strona formalna dzieła.

Internet uczy nas, że wartością nadrzędną jest subiektywizm opinii, niezależnie od jej treści; pułapkę takiego podejścia ilustruje historia przyjęcia Drzewa życia i wiele podobnych przypadków. Nie chodzi mi tu o głosy ludzi, którzy na seans dostali się zupełnie przypadkiem, przyzwyczajonych do łatwego w odbiorze, populistycznego kina – tych, którzy podczas projekcji „po prostu się wynudzili”. O wiele bardziej zdziwiły mnie głosy rzekomych miłośników ambitnych filmów, narzekających na wolne tempo utworu, nielinearną narrację czy to, że film był „przefilozofowany”.

Zastanawia mnie przy tym, czy osoby te oglądały kiedykolwiek 2001: Odyseję kosmiczną Stanleya Kubricka, film niemal rutynowo wymieniany wśród najważniejszych i najwybitniejszych dzieł dziesiątej muzy, który zarazem jest jednym z bardzo niewielu, jakie można logicznie i sensownie z utworem Malicka zestawić. I czy również narzekały na te same jego „wady”.

Tego typu głosów nie brakło zresztą, z początku (dziś, po blisko ośmiu latach od premiery, odbiór filmu jest już o wiele bardziej jednoznacznie pozytywny) również wśród profesjonalnych, uznanych krytyków. Niektórzy z nich opisywali nawet utwór anglojęzycznym epitetem „self absorbed”, który przetłumaczyć można jako „pochłonięty sobą”. W kontekście tego, iż film Malicka jest niemal obsesyjnie pochłonięty kwestiami najbardziej uniwersalnymi i ponadczasowymi, tego typu zdanie to już – szczególnie dla profesjonalnego krytyka – nie powód do dumy z racji możliwości wyrażenia subiektywnej opinii, lecz powód do wstydu.

Co było główną przyczyną początkowej porażki Drzewa życia w oczach wielu? Być może (jak głosi popularny pogląd) nietypowa forma i eksperymentalna narracja, choć wydaje mi się to mało prawdopodobne, zwłaszcza w odniesieniu do częściej obcujących z kinem artystycznym osób. Sądzę, że leży ona dokładnie tam, gdzie znajduje się zarazem sedno całego mojego artykułu. Współczesna popkultura, postmodernistyczne standardy wywołały w nas specyficzny lęk przed głębszą duchowością i niemal alergię na piękno – piękno wartości i piękno estetyczne. Czytuję czasem recenzje innych – zarówno profesjonalne, jak i amatorskie – i dostrzegam w nich nierzadko niemal opętańczy lęk przed „pretensjonalnością” i „nadmiernym patosem”, przed „emocjonalną przesadą”, „sentymentalizmem” i „kiczem”, do tego stopnia, że ich twórcy zdają się nie widzieć różnicy pomiędzy emocjonalnością, na przykład, Pearl Harbor i Titanica i nie zauważać prawdziwej pretensjonalności, gdy się ona pojawia (przykład Grawitacji).

Podobnie paniczne reakcje wywołują jakiekolwiek filozoficzne zapędy dzieła – Drzewo życia, podobnie jak wiele innych filmów Malicka (i zbliżone w konwencji i ambicjach, takie jak Wszystko stracone J.C. Chandora czy nawet nieco bardziej komercyjny i oddalony od doskonałości Interstellar Christophera Nolana), oskarżane bywało o „tanie moralizatorstwo”, o to, że twórca ośmielił się czynić widzom „wykłady” na temat sensu życia i istoty egzystencji.

Jak na ironię, autorzy tego typu stwierdzeń nie zauważają, iż metoda twórcza Malicka wcale nie na tym polega – lecz na oddawaniu głosu swym bohaterom, ich duszom, ich wewnętrznym pragnieniom, że z ekranu nie padają proste odpowiedzi, lecz wielkie, odwieczne pytania, od których nigdy nie uciekniemy.

W tym kontekście nie dziwi również powolne zamieranie w świadomości kinomanów filmowej klasyki, która, jak się zdaje, w dużej mierze dzieli już los klasyki literackiej, zbyt nieprzystającej do współczesnych bojaźliwych standardów myślowych zarówno samych twórców, jak i odbiorców sztuki. Nie, nie zachwyca mnie każde pojedyncze ujęcie w 2001 Kubricka. Nie zawsze zgadzam się z wnioskami Ingmara Bergmana, nie każdy z filmów Andrieja Tarkowskiego przekonuje mnie tak samo mocno. Potrafię jednak docenić, iż artyści ci (i wielu innych niegdyś tworzących, często nawet bardziej przeze mnie cenionych) dążyli niemal obsesyjnie do odpowiedzi na dręczące ludzkość od zawsze pytania, nawet jeśli często upadali pod ich ciężarem.

Co roku kina zalewają kolejne fale nie tylko wysokobudżetowych produkcji o coraz bardziej wstydliwych standardach intelektualnych, ale też siermiężnych filmowych biografii i zachodnioeuropejskich, postmodernistycznych utworów, tak bezwstydnie jednoznacznych pod względem ideologicznym, że aż niebezpiecznie zbliżających się do standardów „sztuki” propagandowej (zarówno treść, jak i forma utworów takich jak Życie Adeli czy Moonlight często przywodzi na myśl tego typu tendencje). Karierę w kinie artystycznym robią też kameralne dramaty o skromnych ambicjach, najczęściej skupione na demaskowaniu lokalnych patologii.

Wojciech Smarzowski może udanie portretować marność współczesnej Polski, Andriej Zwiagincew współczesnej Rosji, możemy mieć dziś wielu solidnych filmowych rzemieślników potrafiących rzetelnie opisywać rzeczywistość, najczęściej tę „lokalną” i zazwyczaj w jej ciemnych barwach, brak nam jednak artystów kina, którzy od poprawności – tej politycznej i tej artystycznej – bardziej ceniliby nieskrępowaną twórczą wizję, bezkompromisowość i odwagę w ukazywaniu tego, co dla człowieka najważniejsze.

W jednym z początkowych fragmentów przywołałem, w pozytywnym kontekście, nazwisko Quentina Tarantino. Nie mam najmniejszych wątpliwości co do talentu tego twórcy: to bez wątpienia ponadprzeciętnie uzdolniony reżyser i scenarzysta. Błyskotliwość dialogu, zabawa słowem, świadomość językowa, pomysłowość wizualna, wieloaspektowa nieszablonowość – jego twórczość bez wątpienia posiada wiele atutów. Zarazem jednak mierzi mnie, gdy jest on stawiany na piedestale najwybitniejszych artystów współczesnego kina, przytaczany jako jeden z najważniejszych – a czasem nawet jako najważniejszy – reżyser ostatniego ćwierćwiecza.

Jeśli bowiem tak jest, to przyznać musimy, iż nasza filmowa epoka być może umie nam zapewnić – choć czasem – kinową rozrywkę na bardzo wysokim poziomie, lecz nie próbuje nawet zmierzyć się z problemami naszego życia duchowego. Wspaniale bawi się formą, lecz – jak sam Tarantino w przeważającej większości swych filmów (prócz Django właśnie) – jest zupełnie pozbawiona treści. Uznawanie tego autora za jednego z najistotniejszych od lat – mimo całego (choć nieco perwersyjnego) uroku jego twórczości – jest dla mnie kolejny dowodem na słabość dzisiejszego kina, które nie potrafi odnaleźć języka, którym wciąż mogłoby wyrażać ważne treści.

Choć w jednym z początkowych fragmentów wspomniałem, iż kultura popularna nie będzie w moich rozważaniach elementem dominującym, na koniec muszę do niej powrócić. Wraz z zatarciem się granic pomiędzy nią a sztuką ambitną zyskała ona bowiem przemożny wpływ na kulturę jako całość i na trwałe zmieniła jej oblicze. Wprowadziła dyktat wszechobecnej prostoty i łatwej przyswajalności, niemal autorytatywny nakaz bezpretensjonalnej rozrywki czy dobrej zabawy bez zobowiązań poprzez kolejne generacje filmów o coraz bardziej bezwstydnie niskich standardach myślowych. Poprzez kolejne generacje skrojonych na łatwy zarobek, czasami niemal w całości wygenerowanych komputerowo produkcji wytworzyła w widzach fałszywe przekonanie, że owa rozrywka możliwa jest wyłącznie przy kolejnych Szybkich i wściekłych czy Twarzach Greya i że nie możemy cieszyć się kinem, nie obrażając własnej inteligencji.

Nie uważam kina za najdoskonalszą ze sztuk. Pod względem oddziaływania na wyobraźnię, pobudzania do kreatywności intelektualnej i wyrażania idei oddaję pierwszeństwo literaturze. Kino jednak, jak żadna inna z dziedzin sztuki, posiadło poprzez możliwość wieloaspektowego oddziaływania na naszą świadomość szczególną moc w obrazowaniu naszych uczuć, w portretowaniu naszego świata duchowego niekoniecznie za pomocą słów, lecz czasem za pomocą jeszcze mocniej oddziałującego obrazu czy dźwięku. To ta właśnie moc czyni je szczególnym, sprawia, że jest ono w stanie przekroczyć granice fikcyjnych konstrukcji fabularnych, sięgnąć naszej duszy i wyrazić jakąś jej część. Lecz ową moc właśnie, jak się zdaje, zagubiliśmy dziś i wciąż brak nam odwagi, by wyruszyć na jej poszukiwanie.

korekta: Kornelia Farynowska