KINO EUROPEJSKIE: Luis Bunuel

Podczas premiery Psa andaluzyjskiego miał ze sobą kilka kamyków, żeby w razie klapy cisnąć nimi w audytorium. Na pokazy Złotego wieku w 1930 r. to widzowie z kolei przychodzili z kamieniami w kieszeniach i wyrywali fotele… El Supremo Wywrotowiec – jak go określano – sprawiał, że najbardziej wówczas gwałtowny ruch artystyczny, surrealizm, „wrzeszczał” z ekranu w kierunku zbulwersowanej publiczności. Cenzura ostrzyła nożyczki, klerycy pomstowali.

Mistrz kinowego surrealizmu urodził się na początku XX wieku w Calanda w Aragonii. Zgodnie z ówczesną tradycją średniej burżuazji, dobrze prosperująca rodzina właścicieli ziemskich posłała syna do kolegium jezuickiego w Saragossie. Klasztorna edukacja nie trwała jednak długo i młody Luis zdecydował się porzucić swoje dotychczasowe życie (w tym rodzinę i środowisko, z jakiego się wywodził). Udał się do Madrytu aby tam spróbować własnych sił na uniwersytecie. Podjął studia politechniczne, wkrótce porzucił je dla literatury i filozofii.

Właśnie w tym czasie, około 1924 r., zafascynował go rodzący się dopiero nurt surrealizmu. Związał się ze środowiskiem studenckim, do którego należeli także Federico Garcia Lorca, Ortega y Gasset i Jorge Guitierre. Niedługo potem znalazł się w Paryżu, mieście – kolebce wszelkich artystycznych mód, szkół i tendencji, gdzie ruch surrealistyczny był najprężniejszy. Tam zetknął się z działającymi już artystami, takimi jak Andre Breton, Luis Aragon, czy z bliższą mu „grupą z ulicy Blomet”- Salvadorem Dali, Antoninem Artaudem czy Joanem Miro.

W Paryżu też po raz pierwszy Bunuel zajął się kinem. Na początku asystował Jeanowi Epsteinowi przy realizacji obrazu Mauprat (1926), później przy Upadku domu Usherów (1928). W 1928 roku wraz z Salvadorem Dali realizuje słynnego Psa andaluzyjskiego, a w rok później Złoty wiek – manifesty surrealizmu. Legendarna scena z Psa andaluzyjskiego, w której brzytwa przecina oko, z którego potem wypływa przezroczysta masa do dzisiaj budzi silne emocje.

Niedługo potem Bunuel decyduje się powrócić do Hiszpanii. Co charakterystyczne, nie kontynuuje swoich zainteresowań surrealizmem, lecz postanawia zrealizować film politycznie zaangażowany. Porwany ogólnym entuzjazmem dla proklamowanej w 1932 r. Republiki przechodzi z arte pro arte do służby społecznej. Powstaje jeden z dwóch realistycznych dokumentów Ziemia bez chleba. Film jest zapisem wstrząsającego życia Hurdów, mieszkańców jednej z górskich prowincji Hiszpanii. Hurdowie gnieżdżą się w swoich gnijących chatach bez okien. Prowincja jest tak uboga, że mieszkańcy nie znają nawet chleba.

Hurdowie prezentują skrajne przypadki degradacji ludzkiej, spowodowanej tragicznymi warunkami życia, głodem i chorobą. Głód, nędza i wyniszczenie czynią z Hurdów społeczność starców – analfabetów. Z tym poruszającym obrazem nędzy Bunuel zestawia górujący, pyszny, wspaniały i zasobny we wszelkie dobra klasztor karmelitów… Polityczne wątpliwości autora były tak widoczne, że w 1933 roku rząd hiszpański zabrania projekcji tego filmu. Dalsze konsekwencje są niewesołe, gdyż pomiędzy 1935-37 Bunuel nie był w stanie zrealizować żadnego własnego filmu. Ratuje się pracą producenta przy komercyjnych produkcjach, przeznaczonych dla oficjalnego przemysłu filmowego.

Już w okresie wojny domowej w Hiszpanii w 1937 r. realizuje wraz z francuskim reżyserem Jeanem Paulem Le Chanois swój drugi film dokumentalny Hiszpania pod bronią. Madryt 36. Był to ostatni film zrealizowany przez Bunuela w Hiszpanii. Reżyser wyemigrował do Francji. Pełnił przez jakiś czas funkcję szefa informacji hiszpańskiej ambasady w Paryżu. Potem z paszportem dyplomatycznym wyjechał do USA, gdzie w latach 1939-1943 pracował w filmotece Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Od 1946 r. drugą ojczyzną reżysera staje się Meksyk.

Okres meksykański jest zdecydowanie najpłodniejszym etapem twórczości Bunuela, aczkolwiek mało znanym. Filmy te, często adaptacje znanych dzieł literackich, mieszczą się w konwencji ówczesnej światowej produkcji filmowej. Bliskie są kinu gatunków spod znaku melodramatu i komedii, w szczególności hiszpańskiej esperpentos – „komedii krzywego zwierciadła”, nierzadko ocierają się o kicz. Chociaż wśród krytyki utrzymuje się opinia, iż filmy tamtego okresu twórczości Bunuela były kompromitująco złe, nie należy jej do końca ufać. Takie obrazy, jak Los olvidados, On, Marzenia jeżdżą tramwajem czy Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz bez wątpienia można zaliczyć do wybitnych pod względem obserwacji społecznej, operowania absurdem, latynoskiego poczucia irracjonalizmu oraz analizy psychologicznej bohaterów.

Po etapie meksykańskim następuje twórczość koprodukcyjna: francusko – włosko – meksykańska. W 1961 r. powstaje hiszpańsko – meksykańska Viridiana, która stanowi zasadniczą cezurę w dorobku filmowym reżysera. Dzięki temu filmowi Bunuel dołącza do jet-setowej grupy światowego kina.

Zaczyna się szereg prestiżowych nagród i… dalszych kłopotów. Gorączkowe pertraktacje z rządem w sprawie powrotu reżysera do kraju jeszcze przed nakręceniem filmu zakończyły się głośnym skandalem. Cenzura nie zaakceptowała wersji reżyserskiej zakończenia filmu wobec czego Bunuel, znany kpiarz, zmienił finał na finezyjniejszy, za to bardziej obrazoburczy. Film, który powstał w konsekwencji zabiegów całego hiszpańskiego przemysłu filmowego, zaskoczył wszystkich. Film Bunuela został w Hiszpanii zakazany; jednocześnie wysłano na przedwczesną emeryturę generalnego dyrektora hiszpańskiej kinematografii. Generał Franco nie omieszkał obejrzeć filmu kilkakrotnie. Viridiana mówiła o coraz silniejszych tendencjach libertyńskich Bunuela.

Od tej pory reżyser skupi się na tematach oscylujących pomiędzy religią, jej instytucjami a kapitalizmem i obyczajami burżuazji. Rozwinie tu w pełni swój szyderczy, piętnujący i satyryczny ton w połączeniu z chłodną analizą ironicznego dystansu.

Współpraca z producentem Sergem Silbermanem a także pisarzem Jean-Claudem Carriere oraz operatorem Gabrielem Figueroa zapewni reżyserowi tandem twórczy przez długi czas. Począwszy od 1973 r. realizuje swój „tryptyk paryski” w zmienionej już tonacji. Kiedy bunt stał się formą modnej kontestacji, Bunuel zmienił stylistykę swoich filmów i zaczął używać metody buntu i obrazoburstwa w cudzysłowie, a stylistyki surrealizmu na zasadzie pastiszu, czyniąc do niej liczne aluzje i odniesienia. W tej stylistyce Bunuel zrealizował swoje trzy ostatnie filmy: Dyskretny urok burżuazji, Widmo wolności oraz Mroczny przedmiot pożądania.

Ewoluowałem wraz z surrealizmem, i z moja epoką. Moje ostatnie filmy nie były surrealistyczne, ale zachowały ducha surrealizmu – komentował swój tryptyk.

Istotnie duch surrealizmu ożywa w jego ostatnich filmach…

Najważniejsze nagrody:

1951 – Los olvidados – nagroda za najlepszą reżyserię na Festiwalu w Cannes

1959 – Nazarin – International Prize na Festiwalu w Cannes

1960 – Dziewczyna z wyspy – Szczególne Wyróżnienie w Cannes

1965 – Viridiana – Złota Palma na Festiwalu w Cannes

1965 – Szymon Słupnik – nagroda FIPRESCI na Festiwalu w Wenecji

1965 – Szymon Słupnik – Nagroda Specjalna Jury na Festiwalu w Wenecji

1967 – Piękność dnia – Złoty Lew na Festiwalu w Wenecji

1967 – Piękność dnia – Nagroda Pasinettiego za najlepszy film na Festiwalu w Wenecji

1968 – Piękność dnia – nagroda francuskiej krytyki za najlepszy film

1969 – Droga mleczna – Interfilm Award na Festiwalu w Berlinie

1969 – Nagroda Honorowa FIPRESCI na Festiwalu w Berlinie

1973 – Dyskretny urok burżuazji – nagroda francuskiej krytyki

1974 – Dyskretny urok burżuazji – BAFTA Film Award za najlepszy scenariusz

1975 – Widmo wolności – nagroda włoskiej krytyki w kategorii Reżyseria – Film zagraniczny

1978 – Nagroda Honorowa za wyjątkowy wkład w sztukę filmową na Festiwalu w Moskwie

1982 – Złoty Lew za całokształt twórczości reżyserskiej na Festiwalu w Wenecji

Luis Bunuel był także dwukrotnie nominowany do Oscara za scenariusze do filmów: Dyskretny urok burżuazji (1973) oraz Mroczny przedmiot pożądania (1978).

Podstawowe wyznaczniki stylu:

– Poetyka surrealizmu, jako stylistyka czasów mlodości, której pozostał wierny; a więc język niedomówień i aluzji (znakomicie funkcjonujący w latach „czarnego frankizmu”), klimat niejednoznaczności. Surrealizm opierał się na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych form skojarzeń, przejawiała się ona w wierze we wszechmoc snu, stąd mnogość sekwencji „sennych” (absurdalnych, upiornych koszmarów lub marzeń sennych) w twórczości Bunuela, reżyser wprowadza także do swoich filmów ich strukturę i przewrotną logikę. Głównym celem surrealistycznego buntu było „obalenie bóstwa dobrego smaku i estetycznego ładu znienawidzonego mieszczaństwa”, co stanowiło mocny oręż reżysera.

W czystej postaci nurt ten objawił się w filmach Pies andaluzyjski i Złoty wiek, powrócił w nieco zmodyfikowanej formie w Aniele zagłady oraz Dyskretnym uroku burżuazji, Widmie wolności i Mrocznym przedmiocie pożądania;

– Wizjonerstwo i wyobraźnia w szeregu sekwencji onirycznych, malarskich, halucynacyjnych oraz ekspresyjne sceny snów i koszmarów (np. oniryzm w Marzeniach jeżdżących tramwajem, wizjonerstwo i plastyka Zuzanny, pamiętna, wystylizowana na Ostatnią wieczerzę Leonarda da Vinci scena biesiady obleśnych żebraków w Viridianie, perwersyjne marzenia Severine z Piękności dnia czy upiorny nastrój Anioła zagłady);

Wątek neorealizmu uwidacznia się u Bunuela szczególnie we wczesnej fazie okresu meksykańskiego jego twórczości. Los olvidados utrzymane są w klimacie neorealizmu, ale o nieco ciemniejszej tonacji. Reżyser pogłębił też obraz psychologiczny bohaterów (motyw psychologicznego okrucieństwa) i wzbogacił formułę filmu o warstwę metaforyczną. Bardzo rozbudowany kontekst społeczny (nieludzkie warunki życia na krańcach wielkiej metropolii Mexico City) i absurd ludzkiej egzystencji, spowodowany specyficzną sytuacją społeczno-ekonomiczną. Bunuel skupia się na konkretnych sytuacjach, ale nie generalizuje na temat ogólnej kondycji ludzkiej.

Tendencja do ostrego zarysowywania problemu, skomplikowana narracja, wyrazisty język naturalizmu, a także nadbudowa – oniryczna tkanka aluzji i metafory. (Brutal, Los olvidados, Jutrzenka);

– Biologizm pomieszany z metaforyką (np. Wniebowstąpienie, Viridiana, Anioł zagłady)

– Przewrotne odwoływanie się do dwóch podstawowych odczuć widzów: lęku i sentymentalizmu (Viridiana, Tristana, On, Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz);

– Wątek rozrachunków z neurasteniczną, zdegenerowaną, genetycznie skażoną burżuazją. Bunuel piętnuje jej posępny, dystyngowany obyczaj, hipokryzję dogmatycznej formuły religijnej i surowe wychowanie. Demaskuje okrucieństwo, perwersję i moralną ambiwalencję (On, Viridiana, Piękność dnia, Tristana, Dyskretny urok burżuazji, Widmo wolności, Mroczny przedmiot pożądania);

– Wątek religii i Kościoła rozpadający się na szereg problemów: problem funkcjonowania katolicyzmu w czystej, nieskażonej postaci; sens i rola miłosierdzia, osamotnienie dobra wobec pragmatyzmu, nieprzystawalność chrześcijańskich norm moralnych do reguł praktycznego życia, ukazywanie herezji, „impotencja świątobliwości”, naiwność i nieżyciowość katolickich nauk, bunt przeciwko obyczajowym, religijnym, społecznym i egzystencjalnym uwikłaniom człowieka (On, Viridiana, Anioł zagłady, Nazarin, Droga mleczna);

– Doprowadzanie sytuacji egzystencjalnej do ekstremy, aby wydobyć z niej cały absurd (Viridiana, Anioł zagłady, Brutal, On, Widmo wolności);

– Przedstawianie świata jako źle funkcjonującego, zaatakowanego chorobą organizmu i obserwowanie go z perspektywy chłodnego, zdystansowanego naukowca (np. Dziennik panny służącej, Nazarin, Anioł zagłady) wątek perwersji seksualnych, układów sado-masochistycznych (np. Piękność dnia, Tristana, Widmo wolności, Pies andaluzyjski, Mroczny przedmiot pożądania);

– Motyw „miłości starca do pięknej”; dramat starości i niewinności, starości pełnej hipokryzji, ale i zdradliwej niewinności, pełnej fałszu i interesownej (np. Tristana, Viridiana, Mroczny przedmiot pożądania);

– Eksperymentowanie z narracją, zacieranie lub negowanie układów przyczynowo – skutkowych, kilkuwarstwowa struktura (Droga mleczna, Piękność dnia, Widmo wolności, Mroczny przedmiot pożądania);

– Wątek „filmu w filmie”; Bunuel kilkakrotnie zastosował ten chwyt strukturalny i poprzedził fabuły filmów projekcją dokumentu o regionie, w którym będzie się rozgrywać akcja, (Wniebowstąpienie, Widmo wolności);

– Stosowanie szerokiego spektrum nastrojów; obok jędrnego dowcipu finezyjny koncept; satyra i pastisz, autentyczne, żarliwe zemocjonowanie i dla odmiany – ironiczny dystans.

Filmografia:

1929 – Pies Andaluzyjski

1930 – Złoty wiek

1933 – Ziemia bez chleba – Hurdowie

1937 – Hiszpania pod bronią. Madryt 36

1940 – El Vaticano de Pio XII

1947 – Gran Casino

1949 – Wielki lekkoduch

1950 – Zapomniani

1951 – Zuzanna

1951 – Kobieta bez miłości

1951 – Córa oszustwa

1952 – Wniebowstąpienie

1952 – Brutal

1952 – On

1953 – Marzenia jeżdżą tramwajem

1954 – Robinson Crusoe

1954 – Rzeka i śmierć

1954 – Otchłanie namiętności

1955 – Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz

1955 – Jutrzenka

1956 – Śmierć w ogrodzie

1958 – Nazarin

1959 – Gorączka w El Pao

1960 – Dziewczyna z wyspy

1961 – Viridiana

1962 – Anioł zagłady

1964 – Dziennik panny służącej

1965 – Szymon Słupnik

1967 – Piękność dnia

1969 – Droga mleczna

1970 – Tristana

1972 – Dyskretny urok burżuazji

1974 – Widmo wolności

1977 – Mroczny przedmiot pożądania

Źródła:

E. Królikowska: Śladami Bunuela. Kino hiszpańskie.

J. Fuksiewicz: Humaniści w fotoplastykonie.

tekst z archiwum film.or.pl