FILMY UKRAIŃSKIE, które warto znać

W ostatnich tygodniach w Polsce i na świecie ma miejsce nagły wzrost zainteresowania kulturą ukraińską – niestety z powodów, których nikt nie chciał. Choć tragiczna, jest to jednak okazja, by lepiej poznać bogaty dorobek kulturalny Ukrainy. W niełatwych warunkach, w ramach sowieckiego reżimu i w niestabilnych, obecnie naznaczonych wojną pierwszych dekadach niepodległości, w Ukrainie rozwinęła się bardzo interesująca kinematografia. Kino ukraińskie, stanowiące wyrazisty, do pewnego stopnia odrębny nurt w ramach zdominowanego przez rosyjską tożsamość kina radzieckiego, a obecnie formujące się w fascynującą lokalną przestrzeń filmową, ma wiele do zaoferowania, począwszy od klasyków światowego kina, przez odważne artystyczne poszukiwania kina festiwalowego, aż po rzetelne kino gatunkowe.

Z tej bogatej tradycji wybrałem poniżej dziesięć moim zdaniem ważnych i godnych uwagi filmów, które demonstrują siłę filmową Ukrainy i mogą stanowić punkt wyjścia do poznawania kinematografii naszych sąsiadów.

Ziemia (1930)

Lata 20. były dla kina radzieckiego okresem artystycznego rozkwitu. Jako użyteczne narzędzie masowego przekazu przemysł filmowy otrzymywał warunki do prężnego rozwoju, a utalentowani twórcy rozwijali intrygujące artystyczne poszukiwania, ciesząc się jeszcze względną swobodą przed zaostrzeniem stalinowskiej polityki w latach 30. W dokonania radzieckiego filmu tamtego okresu istotny wkład mieli również twórcy związani z Ukrainą, m.in. Dziga Wiertow (twórca słynnego Człowieka z kamerą filmową) oraz przede wszystkim Ołeksandr Dowżenko, któremu należy się miano jednego z ojców chrzestnych ukraińskiej kinematografii.

Najważniejsze dokonania tego reżysera to tzw. Trylogia Ukraińska, na którą składają się Zwienigora, Arsenał (1928) oraz Ziemia (1930). Ostatni z tych filmów można uznać za opus magnum Dowżenki, w którym najpełniej wybrzmiewa jego autorski styl. Opowiadająca o procesie kolektywizacji rolnictwa na ukraińskiej wsi i konflikcie klasowym pomiędzy chłopami a uciskającym ich kułakiem Ziemia, podobnie jak większość filmów radzieckiej awangardy, łączy ideologiczną fabułę z nietuzinkową formą. Dowżenko przełamuje marksistowsko-leninowski materializm poetyckim montażem obrazów, odwołującym się do ludowej estetyki i ocierającej się o inspiracje gnostyckie fascynacji naturą.

Powstały w efekcie realizm magiczny zaskakująco płynnie przenika się z socjalistycznym przekazem, stanowiąc jeden z najbardziej inspirujących przykładów wykorzystania języka filmowego. Polityczna powiastka jest dla Dowżenki jedynie pretekstem do wykreowania natchnionej wizji świata, stającej się szczególną elegią dla tytułowej ukraińskiej ziemi.

Cienie zapomnianych przodków (1964)

Na przełomie lat 50. i 60. kultura ZSRR zaczęła powoli wychodzić z mroków stalinizmu, a do kina zaczęły wkraczać nowe, świeże głosy. Jednym z nich był niewątpliwie Siergiej Paradżanow (właść. Sarkis Paradżanin), urodzony w Gruzji Ormianin, który znaczną część swojej aktywności twórczej spędził w Ukrainie. Tam właśnie nakręcił swoje największe arcydzieło, będące równocześnie jedyną w swoim rodzaju perłą kina ukraińskiego – Cienie zapomnianych przodków. Zrealizowany na Huculszczyźnie film przetwarza szekspirowski motyw zakazanej miłości przecinającej rodową waśń, historię tragicznego romansu osadzając w niesamowitym świecie ludowych wierzeń i podań.

Efekt jest oszałamiający po dziś dzień – dzieło Paradżanowa zachwyca fantastycznymi zdjęciami, podkreślającymi magiczną wizję świata, w którym funkcjonują bohaterowie, bogactwem alegorii, wizyjnymi sekwencjami wnikającymi głęboko w lokalną duchowość i niezwykłym klimatem chłopskiej legendy. Cienie zapomnianych przodków są nie tylko odważne formalnie, ale też w uważny sposób podchodzą do wątku etnograficznego, którego reżyser nie sprowadza do folklorystycznej ciekawostki czy instrumentalnego motywu, ale stara się poprzez swój film spojrzeć na wiejską rzeczywistość Hucułów, odrzucając uprzedzenia i stereotypy. Przybiera to kształt filmowej medytacji, wybitnie zacierającej granicę między porządkami realistycznym i fantastycznym.

Kamienny krzyż (1968)

Choć kino ukraińskie rozwijało się przez dekady w ZSRR, a więc w zorientowanym rosyjskocentrycznie kontekście, w którym tematyka narodowa była specyficznie powiązana z dyskursami klasowymi, podobnie jak w innych miejscach w filmie wybrzmiewały tradycje sięgające XIX-wiecznego formowania się tożsamości ukraińskiej, a filmowcy sięgali również po przedrewolucyjną literaturę. Przykładem jest Kamienny krzyż Leonida Osyki, jednego z najważniejszych twórców ukraińskich lat 60. i 70. Film, utrzymany w konwencji delikatnie przetykającej realistyczną fakturę poetyckimi zabiegami podkreślającymi psychologiczne napięcia, wykorzystuje jako budulec opowiadania Wasyla Stefanyka, pisarza związanego z ukraińskim ruchem nacjonalistycznym w Austro-Węgrzech.

Akcja dzieje się pod koniec XIX wieku na galicyjskiej wsi, gdzie biedny chłop Iwan podejmuje rozpaczliwą decyzję o emigracji do Kanady, celebrując wyjazd z rodzinnych stron jak śmierć, którą upamiętnia tytułowy monument. Wokół protagonisty Oyska oplata poetycką egzystencjalną panoramą feudalnej wsi, dotykając wątków ostrej ludowej sprawiedliwości, klasowych napięć i kolejnych zwyczajów. Pełna melancholii opowieść jest jednym z najbardziej interesujących filmów ukraińskich swojego okresu zarówno pod względem społecznej refleksji, jak i wyrafinowanej formy.

Biały ptak z czarnym znamieniem (1971)

Operatorem, odpowiedzialnym za wspaniałe zdjęcia w Cieniach zapomnianych przodków był Jurij Ilienko, który w latach 60. i 70. sam zaistniał jako reżyser za sprawą takich filmów jak Studnia dla spragnionych czy Noc Kupały. Ukrainiec wypracował swój surrealistyczny styl, pokrewny Paradżanowowi, w pewnych aspektach inspirowany estetyką Dowżenki, który pozwolił mu stać się główną postacią ukraińskiego i radzieckiego kina poetyckiego. Filmy Ilienki charakteryzuje balansowanie na krawędzi realizmu – to z niego twórca przy pomocy kreatywnej inscenizacji i montażu wydobywa kłębiące się wewnątrz postaci emocje, które stają się paliwem poetyckiej ekspresji obrazu.

Z tego stylu wyrasta też też Biały ptak z czarnym znamieniem, arcyciekawy film wojenny, w którym Ilienko podejmuje temat skomplikowanej historii najnowszej Ukrainy. Rozgrywający się w latach 1937–1947 obraz śledzi losy mieszkańców huculskiej wsi w Północnej Bukowinie na tle historycznych zdarzeń. W Białym ptaku…, podobnie jak w Cieniach zapomnianych przodków, motywem centralnym jest opowieść miłosna, w której odbijają się tożsamościowe tarcia Ukrainy, złożone z uniwersalnych, ludzkich namiętności. Choć Ilienko tonuje tu nieco poetyckie zapędy i tworzy film bardziej realistyczny, Biały ptak z czarnym znamieniem przesiąknięty jest półmagiczną aurą ludowego podania, w którym twórca umiejętnie łączy inspiracje folklorem, tragiczną opowieść miłosną z politycznym komentarzem.

Powrót (2013)

W kinie ukraińskim XXI wieku, rozwijającym się stopniowo po głębokim załamaniu lokalnej kinematografii związanej z rozpadem ZSRR, Powrót Seitabłajewa nie odznacza się być może jako dzieło szczególnie wybitne, ale warto zwrócić uwagę na ten film, choćby ze względu na to, że rozgrywa się na politycznie istotnym w ostatnich latach Krymie, naświetlając w przystępny sposób problematykę etniczną półwyspu. Film z 2013 roku jest sprawnym, zrealizowanym z wyraźnymi inklinacjami do narracji przygodowej kinem wojennym, które rozlicza się z trudną kartą lokalnej historii, jaką są dokonane przez Armię Czerwoną w 1945 roku masowe wysiedlenia Tatarów krymskich, oskarżanych o kolaborację z Niemcami i uznanych przez władze sowieckie za niebezpieczny element narodowościowy.

Bohaterem filmu jest służący w radzieckiej armii tatarski pilot, który staje naprzeciw państwowej opresji w obronie nie tylko swoich bliskich i krajan, ale i własnej dumy. Zbudowana wokół klasycznego, może nieco sztampowego konfliktu protagonisty z oficerem politycznym (z wojennym doświadczeniem w tle) opowieść doprawiona jest nawiązaniami do tatarskiej kultury, sprawdzając się dobrze jako niepozbawione waloru rozrywkowego kino historyczne, które na krótko po premierze nabrało dodatkowych kontekstów po dokonanej w 2014 roku rosyjskiej aneksji Krymu, w którym to wydarzeniu wybrzmiewały również echa zdarzeń z 1945 roku.

Plemię (2014)

Plemię (2014)

We współczesnej panoramie kina ukraińskiego Plemię jest bez wątpienia dziełem sztandarowym. Nagrodzony w sekcji Un Certain Regard w Cannes film Mirosława Słaboszpyckiego to bezkompromisowa, mocna wypowiedź na temat mechanizmów przemocy i jej reprodukcji. Tytułowe plemię to społeczność nastolatków w ośrodku dla osób głuchych. Rządzoną brutalnymi prawami grupę poznajemy z perspektywy Siergieja, który stopniowo wkracza w kolejne kręgi przynależności, wspina się na kolejne szczeble hierarchii i zatraca się przy tym we własnych słabościach i emocjach. Zrealizowane z prawdziwymi głuchymi aktorami i aktorkami, praktycznie w całości migane Plemię to wizjonerskie kino, za pomocą surowego realizmu wnikające w mroczne zakamarki ludzkiej duszy.

Filmowana w z chłodną precyzją, okrutna rzeczywistość nie przybiera tu jednak formy pornografii nieszczęścia, ale stanowi dla reżysera rodzaj laboratorium, w którym na mikroskali rozważa szersze procesy społeczne, odsłaniając niezbyt piękne fundamenty świata, w którym żyjemy. Plemię jest nie tylko znaczącym dokonaniem kina ukraińskiego, arcydziełem jego nowej inkarnacji, ale i jednym z najciekawszych filmów europejskich ostatniej dekady.

Donbas (2018)

Paradokumentalny portret wschodnioukraińskiego regionu, zranionego przez trwającą od 2014 roku wojnę, nie jest filmem bez wad. Dzieło Siergieja Łoźnicy – twórcy kojarzonego początkowo raczej z postsowieckim kinem rosyjskojęzycznym niż ukraińskim jako takim, który jakiś czas temu dokonał pronarodowego zwrotu w swojej twórczości i optyce – nosi znamiona zarówno orientalizującego sovietsploitation, jak i przetwarzającej rzeczywistość pod określoną tezę propagandy. Złożony z trzynastu luźno powiązanych epizodów mozaikowy obraz trawionego przez korupcję, przemoc i manipulacje Donbasu można postrzegać jako zbyt toporny i idący w swojej groteskowości kilka kroków za daleko.

Jednak film Łoźnicy można uznać z pewnością za specyficzny wyraz zeitgeistu regionu pogrążonego w permanentnym, pełzającym konflikcie, nakładającego się na już istniejące problemy społeczne. Co więcej, jest to film rzeczywiście ciekawy pod względem igrania z dokumentalną formą, którą reżyser nagina, by wytworzyć szczególne wrażenie paradoksalności i absurdu, do którego ostatecznie sprowadza się przecież każda wojna. Z tych względów Donbas należy zaliczyć do ważniejszych (a na pewno bardziej rezonujących na świecie) filmów ukraińskich ostatnich lat, który pokazuje sugestywnie tragiczną rzeczywistość, na jaką skazane były przez osiem ostatnich lat miliony Ukrainek i Ukraińców ze Wschodu.

Atlantyda (2019)

Chyba jeszcze bardziej sugestywną od Donbasu emanacją ducha trawionej wojną na wschodzie Ukrainy (i ciekawszym filmem w ogóle) jest Atlantyda Walentyna Wasjanowicza. Dziejąca się w niedalekiej, dystopijnej przyszłości (2025 rok) opowieść obraca się wokół Siergieja, cierpiącego na zespół stresu pourazowego byłego żołnierza, próbującego odnaleźć się w postapokaliptycznej rzeczywistości kraju. Gdy protagonista podejmuje się pracy z archeolożką Katją przy identyfikacji zwłok ofiar działań wojennych, reżyser za pośrednictwem fikcyjnej historii zabiera widzów w swoistą podróż do jądra ciemności, roztaczając straszliwą wizję materialnych, psychicznych i duchowych zniszczeń, jakie powoduje wojna.

Atlantyda powstała we współpracy z nieprofesjonalnymi aktorami (w znacznej części prawdziwymi weteranami wojennymi) i odznacza się wizjonerską realizacją, m.in. wykorzystującą ujęcia kamery termowizyjnej, czym Wasjanowicz z jednej strony buduje alegorię transformacji ludzi pod wpływem brutalnej rzeczywistości, z drugiej podkreślając introspekcyjny wymiar swojego filmu. Atlantyda to przejmujące, głęboko humanistyczne dzieło zadające pytanie o fundamenty człowieczeństwa wobec nieludzko okrutnej rzeczywistości. Nie jest to kino stricte wojenne, reżyser nie chce też zawężać perspektywy do przetwarzania bieżących zdarzeń, zamiast tego tworzy na bazie współczesnej tragedii humanitarnej sugestywną, metaforyczną przypowieść. Efektem jest film, który jest jednym z najciekawszych głosów współczesnej Ukrainy.

Do domu (2019)

Podobnie jak kręcony jeszcze przed dramatycznymi wydarzeniami z 2014 roku Powrót, pokazane w 2019 roku w Cannes Do domu Narimana Aliewa podejmuje temat Tatarów krymskich – tym razem jednak we współczesnym kontekście. Kanwą filmu jest podróż ojca i syna, którzy wyruszają wraz z ciałem poległego na wojnie syna i brata z Kijowa na okupowany Krym, gdzie chcą pochować zmarłego zgodnie z tatarską tradycją. Zrealizowany jako poruszające kino drogi, w którym wybrzmiewają zarówno polityczne konteksty, jak i refleksje na temat międzyludzkich relacji, rodzinnych więzi, kultury mniejszości etnicznych i związków z tradycją, film Aliewa jest kolejnym przykładem współczesnego kina Ukrainy, podejmującego na bazie bieżącego komentarza szerszą artystyczną refleksję.

Klondike (2022)

Pokazywany w trakcie tegorocznego Berlinale film Maryny Er Gorbacz to kolejna filmowa podróż do Donbasu, lecz zgoła inna niż ta, w którą zabiera widzów Siergiej Łoźnica. Klondike to utrzymana w neomodernistycznym kluczu psychologicznym opowieść o pierwszych miesiącach wojny na wschodzie Ukrainy. Opowieść o nierozwiązywalnym zakleszczeniu ciężarnej protagonistki oraz jej bliskich w politycznych i tożsamościowych relacjach reżyserka splata z głośnym zestrzeleniem przez prorosyjskie bojówki malezyjskiego samolotu turystycznego, którego szczątki spadają na podwórze bohaterów. Kontrastem dla globalnej sprawy jest okrutna codzienność otoczonej wojną wsi, której mieszkańcy skazani są na życie i postępującą alienację w cieniu wielkiej historii.

Er Gorbacz pokazuje się tu jako bardzo umiejętnie posługująca się językiem filmowym autorka, wprowadzająca do kina ukraińskiego oryginalny, osadzony wyraźnie w nurcie współczesnego światowego filmu autorskiego, zorientowany feministycznie głos. Głos o tyle ważny, że starający się przenikać warstwę spraw aktualnych i próbujący badać ogólniejszą kondycję ludzi w obliczu wojny i cierpienia, niesprowadzanego jedynie do bieżących wydarzeń.