ANIOŁ ZAGŁADY. W pułapce konwenansów

Pamiętacie tę scenę z O północy w Paryżu Woody’ego Allena, w której grany przez Owena Wilsona protagonista rozmawia w kawiarni z grupką surrealistów i opowiada im pomysł, w którym grupa ludzi nie może opuścić przyjęcia? Głównym gagiem jest w niej komentarz Salvadora Dali: „widzę… nosorożca!”, jednak zanim grający malarza Adrien Brody wypowiada te słowa, towarzysz Daliego, niejaki Luis, stwierdza: „widzę film”. Tym właśnie filmem jest Anioł zagłady, jedno z arcydzieł niegdysiejszego członka grupy paryskich surrealistów, Luisa Buñuela.

Zaprezentowany premierowo w 1962 roku w Cannes (i tam wyróżniony nagrodą FIPRESCI) Anioł zagłady jest przedostatnim filmem zrealizowanym przez Buñuela w Meksyku – w kraju, w którym znalazł zawodową przystań w latach 50. i gdzie nakręcił dwa pierwsze wybitne dzieła, które przyniosły mu międzynarodową estymę w świecie filmu, Zapomnianych (1950) i Nazarina (1959). Był to jednocześnie film powstały bezpośrednio po spektakularnie nieudanym powrocie hiszpańskiego reżysera do ojczyzny, którego owocem jest kontrowersyjna (i genialna) Viridiana.

W tym kontekście można, pewnie nie bez słuszności, doszukiwać się w Aniele zagłady zjadliwego komentarza na temat ówczesnej Hiszpanii. Ten wymiar – do którego jeszcze wrócę – jeśli obecny, jest jednak zawoalowany w typowe dla Buñuela surrealistyczne obnażanie absurdów rzeczywistości społecznej jako takiej.

Punkt wyjścia jest tu dokładnie taki, jak powiedział niecałe pięć dekad później (lub cztery wcześniej, jak kto woli) bohater Allena – grupa bogaczy spotyka się w wystawnej posiadłości na gustownym przyjęciu. Jest droga zastawa, jest okazjonalne przygrywanie na fortepianie, są też wytworne salonowe rozmowy i towarzyska gimnastyka przedstawicieli lokalnej elity miasta. Cieniem na błogości sytuacji kładzie się tylko jeden, dość zagadkowy szczegół – z posiadłości nagle, ukradkiem odchodzi cała służba z wyjątkiem surowego majordomusa Julio. Dlaczego odeszli? Widz zastanawia się wraz ze zblazowanymi bohaterami.

Prawdziwa zagwozdka ma jednak dopiero nadejść – spędziwszy na bankiecie całą noc, jego uczestnicy w niepojęty sposób zostają uwięzieni w salonie. Ale nikt ich nie uwięził, nie stało się nic, co fizycznie uniemożliwiałoby gościom wyjście. Wszystko jest tak, jak być powinno, z jednym wyjątkiem – nikt nie opuszcza pokoju. Impas trwa, a uwięzieni w tajemniczy sposób w domu goście muszą zmierzyć się z kryzysową sytuacją.

Złowrogi banał

Anioł zagłady zrealizowany jest zgodnie z wypracowaną przez Buñuela metodą, zderzającą chłodną obserwację rzeczywistości z wywodzącą się z szaleństw wczesnego surrealizmu dziwnością. Paradoksy i pojawiające się jak gdyby nigdy nic elementy innych porządków rozsadzają realistyczną formułę, generując drażniące poczucie absurdalności życia. Poszczególne sceny wymykają się gorsetowi prawdopodobieństwa, tworząc frapującą rzeczywistość na pograniczu jawy i snu, podporządkowującą się na przemian to traktowanym ze śmiertelną powagą regułom racjonalnej logiki, to płynnej dynamice marzenia sennego.

Statyczne, beznamiętne kadry przechodzą tu więc w atmosferyczne, rozmyte zdjęcia, Buñuel przeplata właściwe i jakby zapodziane przez gości z innego planu rekwizyty czy zachowania, zderzając dystyngowaną elegancję z obsceniczną, momentami turpistyczną organicznością istnienia. Dokonując drobnych, ale wyraźnych przełamań tkanki zwyczajności, twórca nie pozwala ani na moment, by widz zaczął czuć, że fabuła staje się dla niego przejrzysta. Najeżona absurdami opowieść i przełamująca raz po raz sztywną formułę suchej obserwacji inscenizacja idą tu w parze, tworząc głęboko surrealistyczne doznanie.

Uwięzionym w nużącej towarzyskiej sytuacji bohaterom Anioła zagłady stopniowo obluzowują się społeczne maski, ujawniając skrywaną pod szykowną powierzchownością małostkowość, agresję i zwierzęce instynkty. Stopniowo, coraz bardziej dusząc się w niespodziewanej sytuacji, światli patrycjusze meksykańskiego miasta zaczynają konfrontować się z przerażającą myślą, że oto stoją w obliczu śmierci. Straszna jest dla nich jednak nie sama zagłada, ale jej banalność i podobieństwo do normalnego, zatrzaśniętego w konwencji życia. Groza u Buñuela wypływa więc nie z perspektywy realnego zagrożenia i nagłego przerwania istnienia, ale z jego tajemniczej normalności, a wręcz nudy.

W tej wizji przerażający jest brak nadejścia tytułowego Anioła Zagłady – domniemana apokalipsa rozgrywa się w złowrogo banalny sposób, bez donośnych trąb, teatru okrucieństwa i krwawoczerwonej łuny na horyzoncie.

W jednym z dialogów Anioła zagłady pada zdanie: „to dziwne – a może właśnie zbyt normalne?”. To stwierdzenie można uznać za motyw przewodni filmu. Niemalże nic nie odbiega tu od zwyczajnego trybu zdarzeń, pozornie nie dotyka bohaterów żaden kryzys czy kataklizm – a wkradające się do ich świata niepasujące elementy (ptak w torebce, przebiegające przez dworzyszcze zwierzęta, zagadkowa niemożność opuszczenia pokoju) zostają w tej normalności znaturalizowane, stając się po prostu jeszcze jednym elementem rzeczywistości, z którego istnieniem wypada się pogodzić.

Mechanizm zlewania w jedno porządku i wykroczenia umożliwia Buñuelowi wyprowadzenie z tego teatru absurdu wyrazistej krytyki społecznej, zasadzającej się na przejaskrawieniu groźnych sprzeczności świata i jego skłonności do budowania klatek konwencji, w których zbrodnie i wykroczenia zaczynają wydawać się nam czymś całkowicie zwyczajnym.

Klasowa satyra

Choć trzymająca Buñuelowskich bogaczy w pomieszczeniu przyczyna pozostaje niewyjaśnioną tajemnicą, reżyser całkiem jasno sugeruje, co tak naprawdę jest źródłem całej sytuacji. Są to mianowicie klasowe konwenanse, społeczne reguły, którym podporządkowują swoje zachowanie przedstawiciele elity. W pierwszych aktach filmu Buñuel pokazuje, jak z posiadłości rejteruje należąca do niższych warstw służba – oni są zdolni do zerwania łączących ich z miejscem pracy więzów, nawet jeśli przychodzi im to z trudem.

Zanurzeni bez reszty w ślepym przywiązaniu do zasad i etykiety patrycjusze nie potrafią zdobyć się na taki gest – nie potrafią wyjść poza klasowe rytuały, w wierności im upatrują swojej wyższości, a w nieoczekiwanym zwrocie stają się ich zakładnikami. Są również bezradni bez wsparcia nagle nieobecnej służby, co obnaża sztuczność całego sankcjonowanego przez pokolenia systemu. Zgodnie ze społeczno-politycznym programem surrealizmu, którego spadkobiercą był Buñuel, pod abstrakcyjną formą kryje się nieprzyjemny, brutalny realizm, dla którego antyracjonalna konstrukcja jest jedynie wehikułem.

Anioł zagłady to zjadliwa satyra na elitaryzm i uporczywe fetyszyzowanie wartości, utrwalające istniejący system. Buñuel przerysowuje do ekstremum mechanizm konserwatywnego trzymania się norm, obnażając tym sztuczność reguł i absurdalność hierarchicznych struktur społecznych. Z odpowiednią dla wyrosłego w marksowskich kręgach intelektualnych komentatora swadą, Hiszpan podstawia kulturze krzywe zwierciadło, które uwydatnia jej paradoksy, nadużycia i słabe punkty. Film proponuje przewrotną wizję klasy jako więzienia. Zastosowana przez Buñuela sztuczka polega na tym, że w jego filmie zniewalanym podmiotem są ci, którzy w klasowej drabince stoją najwyżej, a ujawnienie ich spętania konwencjami, implikuje analogiczną sytuację klas niższych – przy czym te nie mają do dyspozycji komfortowego salonu ani czasu na rozważanie swojej sytuacji i ewentualnych dróg ucieczki, dotyczący ich egzystencjalny impas nie przykuwa uwagi osób postronnych. Tę wymowę podkreśla też wyjątkowo ostra i ambiwalentna puenta filmu, której tu nie zdradzę.

Bogacze Buñuela są przerażeni perspektywą, że ich kres odbędzie się w tak uwłaczający statusowi, prozaiczny sposób. W tej sytuacji bardziej dotkliwe niż nagłe odebranie wolności staje się dla nich odkrycie, że nie są w żaden sposób wyjątkowi. Jednak nawet w obliczu złowrogiej sytuacji nie tracą poczucia swojej wyższości, którą mogą teraz okazać jedynie lokajowi i sobie samym. Buta i egocentryzm elity są zarówno żałosne, jak i przerażające, jeśli zestawimy je z pojawiającymi się na marginesach filmu realiami zubożałego otoczenia. Znaturalizowane w surrealistycznej poetyce przemoc i zło przeniesione poza mury posiadłości stają się systemowym uciskiem, a całość zyskuje znamiona społecznej metafory alienacji elit i raniącego gorsetu społecznych struktur.

W tym miejscu zgrabnie wpasować można w Anioła zagłady wspomnianą wyżej krytykę z definicji konserwatywnej i hołdującej coraz bardziej anachronicznej stratyfikacji klasowej Hiszpanii rządzonej przez generała Franco. Przywary elit, uwypuklone w relatywnie oderwanym od lokalnych kontekstów filmie osadzonym w „standardowym”, rozwarstwionym społeczeństwie XX wieku, rażą tak samo celnie, zarówno uniwersalnie i ponadnarodowo, jak i w konkretne systemy.

Misterium absurdu

Anioła zagłady spina wieloznaczna klamra, wprowadzająca jeszcze jeden kontekst kreowanej przez Buñuela historii. Pierwsza i ostatnia scena filmu rozgrywa się w kościele przy dźwiękach hymnu Te deum. Msza pełni tu rolę prologu i epilogu, w finałowym zwrocie akcji stając się równocześnie rodzajem pętli, sugerującej nieprzerwaną cykliczność powtarzanych bezmyślnie mechanizmów społecznych, wyszydzanych przez reżysera.

Elementów wprowadzających do filmu wątki religijne jest więcej – nieszczęsna posiadłość znajduje się przy ulicy Opatrzności, pojawiające się kilkukrotnie owce zestawione są z przywoływanym w dialogach motywem ofiary z krwi niewiniątka, rozsiewane są też tropy gnostyckie, sugerujące w ukazywanych zdarzeniach metaforę cielesnego zniewolenia duszy-umysłu. Choć w swoich wczesnych filmach, takich jak Złoty wiek, a także poprzedzającej Anioła Viridianie, Buñuel zapracował jednak na opinię radykalnego antyklerykała, w filmie z 1962 roku widać dużo bardziej złożony stosunek twórcy do zagadnień religijnych, dzięki czemu społeczna krytyka formułowana w groteskowej przypowieści o uwięzionych na przyjęciu bogaczach zyskuje kolejne, metafizyczne dno.

Na pewno film Buñuela zawiera wyraziste wątki krytykujące instytucjonalną religię i jej uświęcone rytuały. Kościół jest tu we wspomnianej klamrze wskazany jako współuczestnik patologicznego systemu, sankcjonujący istniejący porządek wraz z nierównościami i absurdalnymi normami, więżącymi jednostki w klasowej klatce. Równocześnie jego rytuały, co jasno wskazuje końcowa sekwencja, są puste, wyprane z dawnych znaczeń, a autorytet duchowieństwa jest równie arbitralny i pozbawiony faktycznej legitymacji, co przywódcza rola zblazowanych arystokratów, niezdolnych do samodzielnego działania bez mrówczej pracy niżej sytuowanych.

Bogobojne maski przykładnych katolików skrywają mroczne, napędzane złością i zwierzęcymi instynktami oblicza, tak jak wyrafinowana architektura domu państwa Nóbile ukrywa w labiryncie swoich pokoi dzikie zwierzę. Wymyślne obrządki okazują się w istocie banalnymi zagrywkami, niezdolnymi do dotknięcia prawdziwej, duchowej Tajemnicy.

To właśnie w tej ostatniej upatruje Buñuel głębszego sensu metafizycznego życia, który został gdzieś w toku ewolucji instytucjonalnej religii zagubiony. Pojawiające się w Aniele zagłady zwierzęta – owce i niedźwiedź – pełnią tu rolę nie tylko chrześcijańskiej i psychoanalitycznej aluzji sygnalizującej konwencje, z którymi gra reżyser, ale mają znaczenie bardziej pierwotne, uruchamiając prareligijne odczucie sakralne.

W surrealistycznej konwencji Buñuel eksploruje więc obok społecznych aspektów rzeczywistości jej duchową podszewkę, tworząc wokół sytuacji niezrozumiałego zamknięcia atmosferę obcowania z głębokimi, przekraczającymi ramy dogmatów i katechizmów siłami ponadczasowego sacrum. W tej perspektywie sytuacja zamienia się w metafizyczną przypowieść o zduszeniu ducha przez materialne okowy nawarstwianych wiekami reguł i możliwości wyzwolenia – radykalnej ofiary i śmierci. Z absurdu wydobywa więc Buñuel religijne znaczenia, zatopione w prozaicznym porządku i wydobywane z niego dopiero w dziwacznym przekrzywieniu.

Surrealistyczne arcydzieło

Buñuel stworzył w Aniele zagłady dzieło w pełni rozwijające potencjał poetyki surrealizmu, konsekwentnie rozwijanej przez reżysera od lat 20. W rękach Hiszpana reguły formułowane przez André Bretona w surrealistycznym manifeście przeszły szczególne przefiltrowanie przez społeczny realizm i estetyczny chłód, w efekcie czego powściągliwe, zdyscyplinowane kompozycyjnie filmy kręcone przez Buñuela po II wojnie światowej z pozoru odległe są od kojarzonych z tym nurtem gwałtownych ekspresji. Konwencja przyjmowana przez twórcę Anioła zagłady polega nie na epatowaniu dziwnością, ale dogłębnym nasączaniu nią na pierwszy rzut oka całkiem realistycznych, banalnych sytuacji, wymykających się jedynie poprzez drobne przesunięcia normalności. Ta Buñuelowska konwencja skrystalizowała się ostatecznie w latach 60., kiedy powstawały jego największe, najbardziej przewrotne i wieloznaczne arcydzieła. Jednym z nich jest Anioł zagłady.

Pod względem artystyczno-formalnym jest to film bardziej surrealistyczny niż pamiętny Pies Andaluzyjski, głębiej przenika bowiem absurdalność rzeczywistości, otwiera (wbrew pozorom) więcej nieoczywistych ścieżek interpretacji niż „klasyczny”, wczesny surrealizm Psa. Anioł zagłady to dzieło wyrafinowane artystycznie, precyzyjnie wykorzystujące język filmu i uruchamiane mimochodem kontekstu kulturowe do wytworzenia niepowtarzalnej, paradoksalnie dziwnej atmosfery wokół banału życia codziennego. Pod względem politycznym z kolei jest to wypowiedź mocniejsza od skandalizującego Złotego wieku – Anioł zagłady formułuje krytykę społecznych instytucji i patologii w zręczniejszy, bardziej zawoalowany sposób, a przez to jest to krytyka bardziej dotkliwa.

Szybkie porównanie z dwoma pierwszymi filmami Buñuela dobrze pokazuje, na czym polegał jego autorski rozwój i jakie są rzeczywiste ambicje oraz możliwości surrealizmu, bynajmniej nieograniczające się do anegdotycznych wygłupów naginających ramy rzeczywistości.

Anioł zagłady to wyrazisty film społeczny, a także egzystencjalna medytacja Buñuela. Tajemnicą eksplorowaną tu przez reżysera zdaje się społeczne napięcie, narastający absurd rozwarstwienia klasowego, który prowadzi do radykalnej sytuacji i obnaża prawdziwe oblicze wyższych warstw społecznych, podważając dogmaty systemu, trzymającego się jedynie na szkielecie konwencji i odgórnie narzucanych norm. Buñuel jak mało kto umiał łączyć materializm z silnym wymiarem duchowym swoich filmów, nie kontrastując krytykowanych aspektów rzeczywistości z idealizowanymi alternatywami, nie dopisując do nich też taniej psychologii (często zresztą wyśmiewanej, również w omawianym przypadku).

Anioł zagłady opowiada więc o społecznym impasie, o więzieniu klas i tłumionych przez nie mistycznych żywiołach. To także przypowieść o sile tych pierwszych i o graniczącej z niemożliwością trudnością wyzwolenia uwikłanych w nie jednostek. Reżyser nie proponuje łatwych interpretacji i prostych rozwiązań, tkając swoją wymyślną satyrę w zagadkowy, fascynujący niby-sen, z którego nie można się obudzić.

Film dostępny w serwisie Flixclassic.pl