Kino po Godardzie. Co światowej kinematografii zostawił po sobie JEAN-LUC GODARD?

Jean-Luc Godard to twórca w Polsce praktycznie nieznany. Najwierniejsi wielbiciele X Muzy kojarzą co najwyżej kilka tytułów jego dzieł, widzieli być może ze dwa lub trzy. Nie jest to żaden zarzut wobec polskich kinomanów, a jedynie stwierdzenie faktu. Godard nigdy nie był popularną postacią nad Wisłą, a o jego dziełach rzadko dyskutowało się poza środowiskiem akademickim. Jego filmy były uznawane za hermetyczne i nieprzystępne, głównie z uwagi na bunt Godarda wobec narracyjności i jego ciągłe eksperymenty formalne. Niechęć do twórcy Do utraty tchu wynikała także z jego epizodu z maoistyczną Grupą Dżigi Wiertowa na początku lat 70.

Godarda nie bez przyczyny nazywano jednak „kapłanem kina” (Konrad Eberhardt), „Kopernikiem w dziejach filmu” (Ewa Mazierska) i „papieżem Nowej Fali”. W latach 60. XX wieku uznawano go za symbol współczesnej sztuki, ucieleśnienie ducha krytycyzmu ówczesnej kultury, buntu zarówno w sferze estetycznej, jak i światopoglądowej¹. Pisywano nawet, że sztuka dzisiejsza – to Jean-Luc Godard². By uczcić pamięć tego wybitnego filmowca, postaram się przypomnieć, czym zasłużył sobie na tak wzniosłe określenia.

Po pierwsze: kinofil, po drugie: krytyk

Jean-Luc Godard należał do pokolenia, które stworzyło filmową kontrkulturę, religię opartą na miłości do kina. Grupa zapaleńców skupiona wokół Filmoteki Henri Langoisa wynalazła wówczas pojęcie kinofilii. Zafascynowani arcydziełami światowej, a w szczególności amerykańskiej kinematografii, chcieli naprawić nieciekawą wówczas sytuację francuskiego „kina papy”. Zostali krytykami, by wykładać na łamach czasopism swoje teorie filmowe. Niedługo później zaczęli wprowadzać je w życie.

Od 1950 roku Godard wraz z Jakiem Rivette’em i Érikiem Rohmerem pisał artykuły do pisma „Gazette du Cinema” (często pod pseudonimem Hans Lucas), by w roku 1952 jako jeden z uczniów André Bazina rozpocząć swą przygodę z legendarnym magazynem „Cahiers du Cinema”. Redaktorzy pisma, wśród których Godard zajmował znaczące miejsce, dali początek kultowi reżyserii i polityce autorskiej. Manifestowali poglądy, iż reżyser – tak jak malarz czy powieściopisarz – powinien być autorem własnych dzieł, w których wyrażać ma przede wszystkim siebie. Godard i jego koledzy z redakcji, do których należeli m.in. François Truffaut i Claude Chabrol, wskazywali, jak powinno wyglądać nowe kino francuskie, jednocześnie zamieszczając w magazynie bezkompromisowe, zawierające ostrą krytykę artykuły na temat najbardziej znaczących filmowców starszego pokolenia. Ustanowili w ten sposób podłoże teoretyczne dla Nowej Fali, jednego z najważniejszych nurtów w dziejach kina, a następnie sami stali się twórcami sztandarowych dla tego nurtu dzieł. Chwycili za kamery, by udowodnić światu, że można inaczej. Do utraty tchu (1960), pełnometrażowy debiut Godarda, będący skupioną na swej filmowości, rewolucyjną technicznie, nonszalancką wariacją na temat kina noir, był tego najlepszym przykładem.

Papież Nowej Fali

Będąc czołowym reżyserem nowego nurtu, w samych latach 60. Godard nakręcił piętnaście pełnometrażowych filmów, nie wspominając o krótkich metrażach i różnego rodzaju pracach zbiorowych. Prześcignął swoich idoli, stając się nie tylko prawdziwym autorem swoich dzieł z własnym, charakterystycznym stylem, ale też rewolucjonizując język filmu na każdej możliwej płaszczyźnie i prezentując światu zupełnie nowe spojrzenie na kino gatunkowe. Nie porzucił przy tym nigdy swego zacięcia krytyka-eseisty. Jego twórczość jako reżysera była nadal twórczością krytyczną, medytacją nad kinem, nad współczesnością, nad człowiekiem… Tyle że zamiast kartką papieru dysponował teraz kamerą, wcielając w ten sposób w życie manifest Nowej Fali dotyczący „kamery-pióra”.

Swoimi filmami ośmieszał już nie tylko „kino papy”, dekonstruując klasyczne struktury, wymyślając dialogi w trakcie zdjęć i kręcąc kamerą z ręki, w autentycznych lokacjach i przy naturalnym świetle. Ostrze krytyki wymierzył przede wszystkim w stronę cywilizacji zachodu, „społeczeństwa obfitości”, konsumpcjonizmu i uniformizacji wyobraźni. Krytykował mieszczańskie postawy, bezustannie szukając sposobów na uchwycenie prawdy o świecie.

Jako wielki eksperymentator, który badał możliwości estetyczne kina i bezustannie poszukiwał nowych form wypowiedzi, nie czynił tego poprzez naśladowanie rzeczywistości. Twierdził, że w taki sposób nie da się uchwycić jej istoty. Reżyser Szalonego Piotrusia nie chciał wiernie odtwarzać. Przeciwstawiał się realizmowi w potocznym rozumieniu tego słowa, ponieważ – jak twierdził – niezależnie od tego, jak prawdopodobna jest opowiadana na ekranie historia, jak obiektywna jest jej narracja i jak przezroczyste są użyte środki, zawsze mamy do czynienia z filmem, z naskórkiem, z zewnętrzną powłoką. Krytyczne spojrzenie na zachodnią cywilizację wyrażał, sięgając po jej najbardziej reprezentatywne wyróżniki i sprowadzając je do absurdu, dekonstruując kino gatunkowe, uciekając się do prowokacji. Jego autorski komentarz tkwił w samych obrazach i dotyczył tego, co pokazywały. W ten sposób już na początku swojej kariery stworzył filmy, które łamały wszelkie zasady realizmu filmowego, jednocześnie ukazując przejmującą prawdę. Dziś nie są to metody niespotykane, ale Quentin Tarantino, David Lynch, Jordan Peele czy Taika Waititi nie stosowaliby ich, gdyby szlaków nie przetarł im Jean-Luc Godard.

Ojciec filmowego postmodernizmu

W wielu publikacjach dotyczących francuskiego twórcy można spotkać się ze stwierdzeniem, że cała dzisiejsza kinematografia to „kino po Godardzie”. Ewa Mazierska, autorka książki Pasja. Filmy Jeana-Luca Godarda, wskazuje, że reżyser Made in USA dotarł do granic kina i każde następne pokolenie twórców musi przyjmować jakieś stanowisko wobec jego dorobku – stanąć po stronie „postmodernistów oporu” albo „postmodernistów reakcji”. Współcześni twórcy mogą z dokonań Godarda czerpać lub z nimi polemizować, naśladować je lub przekraczać, ale nie są w stanie ich ignorować.

Nie da się zbagatelizować ani podejścia Godarda do realizmu filmowego, ani niespotykanych wcześniej rozwiązań wizualnych, ani odważnego montażu, ani tego, jak remiksował filmowe gatunki. Co więcej, jego kino było skrajnie samoświadome, pełne aluzji, zapożyczeń i cytatów z rozmaitych tekstów kultury (wystarczy wspomnieć fragment Męczeństwa Joanny d’Arc w Żyć własnym życiem czy uwielbienie, jakim Michel Poiccard z Do utraty tchu darzył wizerunek Humphreya Bogarta). Godard często cytował też sam siebie, tworząc między swoimi dziełami sieć licznych powiązań i zależności. Nie pozwalał zapomnieć o filmowości swoich utworów, zwracając przy tym uwagę na fikcyjność i umowność obrazów filmowych w ogóle. Zmuszał widza do wyjścia z komfortowej strefy biernego konsumowania ruchomych obrazów i skłaniał do konstruowania własnych znaczeń. Właśnie dlatego Godarda uznaje się za prekursora filmowego postmodernizmu, który tworzył w tym nurcie, zanim ten zdążył się jeszcze narodzić.

Zmierzch boga

Czas najodważniejszych eksperymentów Godarda i tworzenia własnej filozofii kina przypada na nowofalowy okres jego twórczości. Wtedy powstała też większość jego zjawiskowych filmów, takich jak Do utraty tchu (1960), Szalony Piotruś (1965), Żyć własnym życiem (1962), Pogarda (1963), Amatorski gang (1964), Męski-żeński (1966) czy Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem (1967). Nie oznacza to oczywiście, że kariera Godarda skończyła się w 1968 roku. Po kontrowersyjnym okresie rewolucyjnym, przypadającym na lata 1969–1972, Godard powrócił do kina fabularnego. W kolejnych latach nakręcił m.in. Pasję (1982), Imię: Carmen (1983) i Zdrowaś Mario (1985).

Filmy realizował niemal do końca swoich dni, tak jak planował od zawsze. Parafrazując Picassa, który miał powiedzieć, że będzie malował, póki malarstwo go nie odrzuci, Godard zapewniał:

Ja próbuję robić to samo w kinie, kontynuując pracę, dopóki nie odrzucą mnie ruchome obrazy. Nie publiczność i nie przemysł filmowy – ten już dawno ze mnie zrezygnował. Ale iść tak daleko, aż ekran powie nie³.

Jego ostatnim filmem był nakręcony w 2018 roku obraz Jean-Luc Godard. Imaginacje.

[1] Andrzej Werner: Trzy albo cztery rzeczy, których się o nim dowiedziałem. Prezentacje. Jean-Luc Godard. „Kwartalnik filmowy” 1993, nr 4 (1993/1994), s. 52.

[2] Louis Aragon: Czym jest sztuka Jean-Luc Godarda, „Film” 1965, nr 40, s. 13.

[3] Katherine Dieckmann: Godard in His Fifth Period, w: David Sterritt (red.), Jean-Luc Godard: Interviews, Jackson: University Press of Mississipi, 1998, s. 173.

Natalia Hluzow

Miłośniczka twórczości Tarantino, Nolana, Waititiego, kina superhero i serialu „The Office” (US!) wychowana na „Władcy pierścieni” i „Zabójczej broni”. Za synonimy filmowego arcydzieła uważa „Fight Club”, „Bękarty wojny” i „Incepcję”. Jej najnowszą miłością jest „Batman” Matta Reevesa. Na przekór stereotypom dotyczącym osób po szkołach filmowych, ponad wszystko kocha kino mainstreamowe i wszelkie toczące się w jego ramach gry intertekstualne. Nienawidzi wydumanych dialogów, papierowych postaci i kiedy twórcy wątpią w inteligencję widza.

zobacz inne artykuły autora >>>