EFEKTY SPECJALNE, których NIE WIDAĆ

Ale to, co w Zodiacu było osiągnięciem, w Ciekawym przypadku Benjamina Buttona stało się już niezauważalnym standardem. Opowieść o młodniejącym bohaterze została bowiem marketingowo pociągnięta zupełnie nieprawdopodobną kreacją cyfrowej głowy Brada Pitta przez niemal pół filmu! Patrząc i zachwycając się fotorealistyczną i stuprocentowo wiarygodną mimiką starych twarzy Buttona, jednocześnie umykają nam setki pracowicie zmanipulowanych detali na drugim planie. Na przykład zegar odmierzający czas wstecz był na planie niebieską plamą w prawdziwej oprawie. Tarczę wykonano cyfrowo tylko po to, by mieć kontrolę nad wskazaniami czasu. A odmłodzone twarze Brada i Cate też już nie robiły wrażenia, bo wcześniej widzieliśmy to samo w prologu X-Men: Ostatni bastion (ten sam numer w Surogatach przeszedł kompletnie bez echa). Tym samym wszystko jesteśmy w stanie wrzucić do wora z napisem „komputer”, a tymczasem stare dziecko z początku filmu urodziło się na planie dzięki równie starej technice animatronicznej. Surprise! David Fincher to mistrz niespodzianek, który „efekty” wykorzystał w krańcowo nieefektowy sposób, innymi słowy z usług ILM uczynił jeszcze jedno narzędzie do kreacji filmowej rzeczywistości, traktowane na równi z pracą operatora.

Teraz będzie o ciekawym przypadku Rona Howarda. U niego niektóre efekty wizualne osiągały nową jakość, nie przestając być „efektami”. To jego Kokon (1985) dostał Oscara za bajkowo pokazanych obcych; to w jego (i Lucasa) baśni Willow (1988) po raz pierwszy ukazano morphing; Apollo 13 (1995) zachwycał realizmem efektów z Digital Domain, a efektowne wizje Johna Nasha z Pięknego umysłu (2001) wzbogacały ekranowy dramat autentycznego naukowca. Ale dopiero Anioły i demony (2009) skutecznie zatarły granicę między rzeczywistością i jej symulacją. Podczas realizacji Kodu Da Vinci ekipa miała do dyspozycji Paryż z Luwrem, ale drugi film z Robertem Langdonem był przedsięwzięciem na poły wirtualnym. Plenery Rzymu stały otworem, ale wnętrza świątyń i, przede wszystkim, cały Watykan – to już perfekcyjna cyfrowa symulacja pobytu ekipy w autentycznych, znanych całemu światu miejscach. Jerzy Hoffman podczas realizacji Potopu (1974) otrzymał bezprecedensową zgodę zakonu Paulinów za realizację wybuchowych sekwencji obrony Jasnej Góry w historycznym zabytku ówczesnej klasy „0”. Wiedząc, co kardynałowie sądzą o twórczości Dana Browna, Ron Howard nawet nie śnił o takim wariancie. Na podstawie gigabajtów dokumentacji fotograficznej tylko fragmenty planu zbudowano jako studyjne i plenerowe dekoracje, cyfrowo poszerzone do pełnych rozmiarów. Wrażenie realizmu Aniołów i demonów jest porażające. Czy wobec takiej metody twórczej nadal można używać terminu „efekty specjalne”, skoro służą one do wiernej rekonstrukcji kluczowego miejsca akcji i są jedynym sposobem wizualizacji Watykanu? Chyba nie.

Potem ortodoksi stwierdzili, że Robercikowi odbiła cyfrowa palma, a główną troską reżysera stała się ilość i jakość efektów. Że palma, to się zgadzam. Zrozumiałbym, gdyby chłop zaczął zdradzać żonę z rówieśniczką własnej córki. Ale jak tak wytrawny opowiadacz fabuł radykalnie przestawił się na bajki z motion capture? Ale miało być o efektach. No więc tychże u Zemeckisa już nie widzę (mniejsza o 3D i wizualny orgazm w fotelu IMAX-a). Zniknęły wraz z Ekspresem polarnym. Przestały być „specjalne”, bo wypełniły jego filmy bez reszty. Przestały być także „efektami”, bo stały się jedyną metodą kreacji obrazu.

Przypomina się cytat z Iniemamocnych: „kiedy wszyscy są super, to nikt nie jest”. No i właśnie o to chodzi. Świat nas fascynuje swoją różnorodnością, a wszelka unifikacja, nawet pod postacią szeregu korporacyjnych garniturków, jawi się jako gwarant ordnungu, tyle że sprzecznego z naturą. Jak mawiał Petroniusz u Sienkiewicza: „Jedna naga dziewica robi większe wrażenie, niż tysiąc nagich dziewic”. Kiedyś jeden T-1000 wywoływał szybsze bicie serca. A czemu? Bo był jeden, a dwóch T-1000 to już niebezpieczeństwo wzajemnego zlania się w jedno, nawet bez posądzeń Camerona o podbarwioną na różowo warstwę intertekstualną dzieła. Spielberg też zachował umiar w mnożeniu dinozaurów, dzięki czemu T-Rex to był gość, a nie element tłumu poruszanego efektem massive. A co mamy w Ekspresie polarnym? Jeden efekt specjalny pod postacią konduktora. Ale zaraz mamy drugi efekt, czyli chłopca. Padający śnieg to też efekt. Bilet lecący na ekranie – efekt, stado wilków – efekt, nawet tłuste dupsko coca-colowego Mikołaja też jakiś magik z Sony Pictures Imageworks musiał wyrzeźbić myszką. Same efekty! A skoro wszystkie efekty są specjalne, to może żaden nie jest? No bo z czym je porównać i zbalansować? Nie ma u Zemeckisa ujęcia bez efektu, nie ma nawet efektu „niespecjalnego”, wszak wszystko zrobiono w komputerach, które do produkcji efektów służą. No więc jak to jest?