Te 10 HORRORÓW z lat 90. jest autentycznie ZNAKOMITYCH od pierwszej do ostatniej minuty

Horrory z lat 90. potrafiły przestraszyć rozmową przez telefon, spojrzeniem człowieka po drugiej stronie szyby albo nagraniem, którego rozsądniej byłoby nie oglądać, a ich twórcy czuli się jak u siebie i w policyjnym gabinecie, i w gotyckim zamku. Jedni żartowali z reguł gatunku, inni odbierali widzowi wszelką nadzieję, że znajomość tych reguł pomoże mu przygotować się na następny cios. Wraca się do nich z bardzo różnych powodów: dla nerwowego wypatrywania zagrożenia, dla przyjemności podziwiania inscenizacji albo dla drobiazgów, których przy pierwszym seansie nie sposób było dostrzec.

Candyman (1992)

Helen Lyle bada miejskie legendy i trafia na opowieść o Candymanie, groźnej postaci związanej z chicagowskim osiedlem Cabrini-Green. Dla niej to początkowo materiał do pracy naukowej, ale mieszkańcy nie traktują historii zabójcy jak niewinnej ciekawostki, którą wystarczy zanotować i odłożyć na półkę. Helen szuka źródeł ich lęku, aż w końcu sama zaczyna czuć się zagrożona. Dystans między badaczką a ludźmi, którzy żyją w cieniu legendy, gwałtownie się kurczy, a opowieść coraz wyraźniej wymyka się bohaterce spod kontroli.

Miejski gotyk Bernarda Rose’a ma własne brzmienie, czyli muzykę Philipa Glassa, w której organy, fortepian i chór nadają spotkaniu z legendą niemal obrzędowy charakter. Reżyser splótł nadprzyrodzony strach z rasizmem i nierównościami społecznymi, dlatego osiedle nie jest przypadkową scenerią kolejnych zbrodni, a łatwo uwierzyć, że opowieść o potworze wyrasta z krzywd, o których wygodniej byłoby zapomnieć. Candyman zachwyca atmosferą i muzyką, a najmocniej trafi do widza, który chce czuć grozę jeszcze długo po wyłączeniu filmu.

Drabina Jakubowa (Jacob’s Ladder, 1990)

Jacob Singer, weteran wojny w Wietnamie, pracuje jako listonosz w Nowym Jorku i próbuje ułożyć sobie życie u boku nowej partnerki. Coraz częściej miewa jednak halucynacje, a wojenne wspomnienia wdzierają się w codzienność tak gwałtownie, że przestaje ufać własnym oczom. Szuka wyjaśnienia tego, co przeżywa, lecz nie potrafi nawet ustalić, które doświadczenia powinien uznać za punkt odniesienia. Zwyczajne życie nie chroni go już przed obrazami wojny, a koszmar wcale nie mija, kiedy Jacob wraca do znajomych zajęć.

Koszmarne obrazy uderzają tak mocno, bo Adrian Lyne nie odrywa ich od cierpienia Jacoba i jego potrzeby bliskości. Prowadzi widza przez dezorientujące przeskoki, ale pozwala mu trzymać się emocji człowieka, który przestaje rozpoznawać własne życie jako swoje. Bohater nie odzyskuje spokoju nawet w znajomym otoczeniu, dlatego jego strach tak łatwo się udziela. Groza ma przez to bolesną, osobistą stawkę, a sceny z bliskimi ważą tyle samo co spotkania z czymś potwornym, więc Lyne przejmuje cierpieniem bohatera nie słabiej, niż przeraża jego wizjami.

Krzyk (Scream, 1996)

W Woodsboro zamaskowany morderca prześladuje nastolatków, a ataki przeplata telefonami i pytaniami o horrory. Wśród zagrożonych jest Sidney Prescott, licealistka, której znajomi dobrze znają kinowe opowieści o zabójcach, tyle że ta wiedza wcale ich nie chroni. Bohaterowie próbują rozpoznać reguły sytuacji, w której się znaleźli, lecz każde spotkanie i każdy telefon mogą znaczyć coś innego, niż zakładają, bo ktoś zamienia znajomość ich filmowych przyzwyczajeń w całkiem prawdziwą przemoc.

Dowcip nie rozbraja tu strachu, bo Wes Craven doskonale wiedział, kiedy przerwać żarty i zostawić postać sam na sam z napastnikiem. Scenariusz Kevina Williamsona pozwala bawić się znajomością slasherów, a przy tym daje pełnoprawną zagadkę i powody, by przejąć się losem Sidney. Już otwarcie pokazuje, jak łatwo rozmowa o filmowej przemocy zamienia się w scenę, przy której zapomina się o bezpiecznym fotelu. Craven brawurowo ograł nawet gatunkowych wyjadaczy, bo rozpoznanie sztuczki wcale nie chroni przed tym, by dać się na nią nabrać.

Dracula (Bram Stoker’s Dracula, 1992)

Jonathan Harker przyjeżdża do transylwańskiego hrabiego, żeby dopiąć sprawy związane z zakupem londyńskich nieruchomości, i trafia pod dach gospodarza, którego trudno uznać za zwyczajnego klienta. Dracula widzi na fotografii Minę, narzeczoną gościa, i dostrzega w niej podobieństwo do swojej utraconej ukochanej. Wyrusza potem do Anglii, a Harker zostaje wplątany w historię dużo starszą od niego samego, bo za interesami właściciela zamku kryje się pragnienie odzyskania miłości, nierozerwalnie związane ze śmiertelnym zagrożeniem.

Przepych pasuje tu do bohatera, który nie zna umiaru ani w miłości, ani w okrucieństwie. Francis Ford Coppola sięgnął po dawne filmowe sztuczki, między innymi wielokrotne ekspozycje, wymuszoną perspektywę i malowane tła, i zbudował z nich koszmar ostentacyjnie sztuczny, a przy tym zmysłowy. Kostiumy i dekoracje zasługują na uważne spojrzenie, bo reżyser opowiada nimi nie mniej niż dialogiem. Ten operowy rozmach sprawi ogromną przyjemność widzom, którzy szukają w horrorze także widowiska i bezwstydnie wielkich uczuć.

Funny Games (1997)

Anna i Georg przyjeżdżają z synem do domu nad jeziorem, gdzie chcą w spokoju odpocząć całą rodziną. Kiedy w progu stają dwaj schludni, uprzejmi młodzieńcy, nic w ich sposobie bycia nie zapowiada otwartej napaści, więc gospodarze odpowiadają im ze zwyczajną grzecznością. Przybysze coraz śmielej przekraczają jednak granice i zamieniają wizytę w ciąg upokorzeń i przemocy, a rodzina musi rozpoznać moment, w którym uprzejma rozmowa traci jakikolwiek sens i trzeba zacząć walczyć o bezpieczeństwo.

Uprzejmość napastników przeraża mocniej niż ostentacyjna furia, a Michael Haneke użył jej, by podważyć zwykłe oczekiwania wobec ekranowej przemocy. Długie ujęcia każą patrzeć na bezradność rodziny, a zwroty w stronę widza odbierają mu wygodną pozycję podglądacza, który mógłby udawać, że okrucieństwo na ekranie go nie dotyczy. Haneke z bezwzględną precyzją steruje uwagą, także wtedy, gdy najwięcej znaczą dźwięk i to, czego nie pokazuje. Mało który film o przemocy tak dotkliwie i skutecznie odbiera ochotę na jej oglądanie.

Kuracja (Kyua, 1997)

Detektyw Takabe prowadzi śledztwo w sprawie podobnych zabójstw, które za każdym razem popełnia ktoś inny, pozornie bez zrozumiałego motywu. Kolejne zatrzymania niczego nie wyjaśniają i nie pozwalają zamknąć dochodzenia według prostego schematu, a w końcu policjant trafia na tajemniczego mężczyznę cierpiącego na amnezję. Zamiast tropić jednego człowieka odpowiedzialnego za wszystkie zbrodnie, Takabe musi zrozumieć, co łączy ludzi zdolnych do nagłej przemocy i dlaczego zbrodnie się powtarzają, choć policja zna już ich sprawców.

U Kiyoshiego Kurosawy długie ujęcia sprawiają, że zaczyna się uważniej patrzeć na obrzeża obrazu i nasłuchiwać tego, co dzieje się poza kadrem. Reżyser skąpi wyjaśnień, więc policyjne rozmowy nie przynoszą zwykłej ulgi po zdobyciu kolejnego dowodu, a spokój rozmówców budzi coraz większe podejrzenia. Kuracja hipnotyzuje bez ostentacyjnych popisów, bo wystarczy jej obserwowanie ludzi, którzy nie potrafią wytłumaczyć własnych czynów. Kurosawa osiągnął znakomity efekt – nawet gdy sprawca jest już znany, trudno przestać bać się następnej zbrodni.

The Ring – Krąg (Ringu, 1998)

Po tajemniczej śmierci siostrzenicy i jej znajomych dziennikarka Reiko Asakawa sprawdza pogłoskę o kasecie wideo, która siedem dni po obejrzeniu ma sprowadzać śmierć. Kiedy sama odtwarza nagranie, przestaje jedynie badać cudzą tragedię i musi potraktować opowieść o klątwie jako bezpośrednie zagrożenie. Rusza w śledztwo pod presją czasu, bo dotarcie do źródła niepokojących obrazów może być jej jedyną szansą na ratunek, a każda kolejna doba przybliża termin, który jeszcze niedawno brzmiał jak część niedorzecznej plotki.

Zwyczajny domowy seans nabiera tu grozy, którą Hideo Nakata wyprowadził z połączenia folkloru i lęku przed technologią. Kaseta powinna być przedmiotem całkowicie zrozumiałym, tymczasem bohaterka odtwarza ją i styka się z czymś, czego nie umie objaśnić ani bezpiecznie odsunąć od siebie. Śledztwo i odliczanie nadają filmowi wyraźny kierunek, a każde kolejne odkrycie każe coraz uważniej przyglądać się przeklętym obrazom. Nakata podał przerażający pomysł z dyscypliną, która ucieszy zwłaszcza miłośników nadprzyrodzonych zagadek.

Szósty zmysł (The Sixth Sense, 1999)

Psycholog dziecięcy Malcolm Crowe zaczyna pracę z Cole’em Searem, chłopcem przerażonym przeżyciami, o których boi się komukolwiek mówić. Cole widuje zmarłych, a przez te spotkania na co dzień musi ukrywać strach i tajemnicę, której nie umie przekazać dorosłym. Malcolm próbuje zdobyć jego zaufanie i zrozumieć, co naprawdę przeżywa mały pacjent, ale najpierw musi go przekonać, że może bezpiecznie opowiedzieć o swoim lęku. Chłopiec potrzebuje bowiem kogoś, kto wysłucha go uważnie, choć to, co opowiada, brzmi nieprawdopodobnie.

Strach o dziecko daje temu filmowi siłę, której nie da się sprowadzić do fabularnej niespodzianki. M. Night Shyamalan prowadzi opowieść cierpliwie i z uwagą przygląda się samotności Cole’a oraz jego potrzebie znalezienia kogoś, kto naprawdę go wysłucha. Drobne wskazówki są warte ponownego seansu, ale przyciągają też relacje postaci, bo nawet znajomość wydarzeń nie odbiera im smutku ani pragnienia bliskości. Shyamalan pięknie opowiedział historię o duchach, która przejmuje losem żywych, a każdy powrót do niej pozwala mocniej docenić czułość wobec przerażonego chłopca.

Milczenie owiec (The Silence of the Lambs, 1991)

Clarice Starling, kadetka FBI, dostaje zadanie: ma porozmawiać z Hannibalem Lecterem, uwięzionym psychiatrą i kanibalem, którego wiedza może pomóc w schwytaniu seryjnego mordercy znanego jako Buffalo Bill. Szybko się przekonuje, że rozmówca nie zamierza doradzać bezinteresownie, bo za każdą informację żąda dostępu do jej osobistych wspomnień. Młoda kobieta musi więc prowadzić śledztwo i zarazem pilnować granic w kontakcie z człowiekiem, który nie wychodząc z celi, potrafi przejąć kontrolę nad spotkaniem i wymusić na niej bolesne zwierzenia.

Jonathan Demme znalazł grozę w samym spotkaniu dwojga ludzi. Wystarczą twarz, spojrzenie i pytanie zadane odrobinę zbyt spokojnym głosem, a policyjna konsultacja zaczyna przypominać przesłuchanie samej Clarice. Reżyser pozwala odczuć jej osamotnienie, dlatego kolejne rozmowy z Lecterem ważą więcej niż zwykłe zbieranie wskazówek do zagadki. Demme mistrzowsko prowadzi ten pojedynek, w którym przeraża przede wszystkim inteligencja przeciwnika, a dopiero potem jego przeszłość, więc nawet rozmowę przez szybę ogląda się z obawą o bezpieczeństwo bohaterki.

Gra wstępna (Ōdishon, 1999)

Owdowiały Aoyama chce znaleźć nową partnerkę, a znajomy pomaga mu zorganizować fikcyjne przesłuchanie aktorskie, na którym może przyjrzeć się kandydatkom. Uwagę mężczyzny przyciąga cicha Asami i Aoyama zaczyna widzieć w tej znajomości szansę na odmianę samotnego życia, choć zaczęła się ona od oszustwa. Zapatrzony w obietnicę uczucia nie chce dostrzegać niepokojących sygnałów, więc widz obserwuje relację, w której coraz trudniej oddzielić to, co bohater naprawdę wie o drugiej osobie, od jego wyobrażeń i oczekiwań.

Pozornie romantyczny początek pozwala Takashiemu Miike oswoić widza z sytuacją, której moralna dwuznaczność od pierwszych scen powinna budzić czujność. Reżyser dał bohaterowi czas na marzenia o partnerce, a publiczności na zauważenie, jak łatwo potraktować cudze życie jak ofertę wybieraną na castingu. Późniejsza zmiana tonu uderza przez to znacznie mocniej, bo wyrasta z relacji, której widz zdążył się przyjrzeć. Miike z bezwzględną skutecznością odwraca znaczenie wcześniejszych scen i po takim seansie nawet niewinny gest z początku filmu nie daje spokoju.