WSTRĘT. Oczy królika są martwe

Oko patrzy, lecz odpowiedź na pytanie, czy cokolwiek widzi, pozostawia widzowi. Oko jednak widzi, a przez to coraz bardziej oddala się od spojrzenia uznawanego przez większość za to właściwe, zdrowe, nastawione na przetrwanie. Bo życie wydaje się największą wartością, zaś zaprzeczenie mu niewybaczalną zbrodnią. A martwy królik ani nie patrzy, ani nie widzi, mimo to doskonale spełnia swoją funkcję. Odmierza Polańskiemu czas. Jest miarą narastania wstrętu, prowadzi widza przez skąpo opowiedzianą historię, niespiesznie podsycając emocje aż do ostatecznego rozkładu.

Advertisement

W czerni i bieli tylko Bergman potrafił skonstruować film w taki sposób, żeby widz poczuł poza ekranem szczególny rodzaj egzystencjalnej odrazy. Polański doskonale odrobił lekcję mistrza.

To dość odległe skojarzenie, ale pamiętam oko z Łowcy androidów Ridleya Scotta, które podobnie znacząco spoglądało na widza. W spojrzeniu widać było niemy wyrzut o to, że replikantom dano zbyt mało czasu, choć nawet tyle wystarczyło im na spojrzenie dalej niż potrafi człowiek przez całe życie. W źrenicy jednak wystrzeliwały ognie, sugerując, że ów sposób patrzenia u ludzi można oczyścić.

Tego dualistycznego okulocentryzmu nie ma u Polańskiego. W jego oku przewijają się jedynie suche, formalnie zaplanowane napisy – tytuł, obsada, zdjęcia, reżyseria. Wzrok jest mętny, gałka oczna drży i tylko subiektywna miara czasu oddziela właścicielkę oka od planowej eksplozji. Świat na to pozwoli, chociaż wcale nie musi. Tylko dlaczego nie miałby, skoro jest amoralny, a człowiek błędnie nadaje mu wartość etyczną, osobowe cechy, nadprzyrodzone zdolności. Taką pozornie bezduszną rzeczywistość Polański będzie lubił pokazywać w całej swojej filmografii, bez przerwy wikłając się w rozważania, jak odnaleźć się w otoczeniu, w którym „obok księżyca jest pusto”.

Jak wpasować w to wolne miejsce swoją historię, odczuwaną przecież tak żywo i namiętnie. Odpowiedź na pytanie, co zrobić, gdy się nie da, pozostaje otwarta. Nie wytrzymać wstrętu, popaść w szaleństwo i zaatakować czy na wpół spełnionym (a może w ogóle), z pokorą zaciskając zęby, odczekać do naturalnej śmierci?

Ten rozziew między własnym doświadczeniem a obiektywnie istniejącą rzeczywistością przyszło zagrać Catherine Deneuve, niedoświadczonej w takim stylu aktorstwa – zimnym i psychotycznym. Tylko pozornie ta niewinna blondynka o wyjątkowo anielskiej urodzie nie pasuje do roli szalonej morderczyni. Polański celnie zestawił cechy uznawane w kulturze popularnej za symbol niewinności (młodość, długie blond włosy, nieśmiałość) ze sposobem percepcji otoczenia cechującym Normana Batesa (Psychoza).

To połączenie może wręcz denerwować, bo nie jest intuicyjne. Od początku widać, że z główną bohaterką, Carol Ledoux, coś jest nie tak. Jej długie zamyślenia, wręcz zawieszenia, zwłaszcza przy klientkach w salonie kosmetycznym, nie mogą być zinterpretowane jako zwykłe niezadowolenie z pracy lub chwilowy smutek z powodu samotności i problemowych relacji z siostrą Helen (Yvonne Furneaux) oraz jej kochankiem, tajemniczym Michaelem (Ian Hendry), panoszącym się w ich domu.

Polański wcale nie ukrywa przyczyny stanu Carol. Odpowiedź jest pokazana w długim ujęciu już w siedemnastej minucie filmu, kiedy kamera zatrzymuje się na zdjęciu rodzinnym. Na sielankowej fotografii widać kilka pokoleń, a nawet psa. Wszyscy się śmieją, prócz długowłosej blondynki stojącej na drugim planie. Wzrokiem pełnym nienawiści spogląda ona na mężczyznę siedzącego po prawej. Łatwo się domyślić, że to jej ojciec. Łatwo również połączyć z relacją pokazaną na fotografii jej wstręt do wszystkiego, co męskie, począwszy od podkoszulków, kremów do golenia, pędzli, a na kolacji w męskim towarzystwie kończąc.

Ojciec Carol wykorzystywał ją seksualnie. Nauczył ją odczuwać wstręt, a jednocześnie pokornie uwielbiać jego smród jako niezastępowalną żadnym pozytywnym odczuciem część egzystencji, protezę symulującą autentyczne relacje z ludźmi, makabryczne złączenie funkcji opiekuńczej rodzica i kochanka.

I tutaj dla Polańskiego mogła pojawić się trudność, jak proces takiego chorego trwania przedstawić wizualnie, za pomocą środków bardzo pośrednich. A przede wszystkim – jak sugestywnie zaprezentować proces pogrążania się w szaleństwie, i to nie w łopatologiczny sposób z Psychozy Hitchcocka. Bergman w takich sytuacjach lubił iść w filozoficzne rozmowy i burzące czwartą ścianę monodramy. Dla Polańskiego idealnym rozwiązaniem okazało się ograniczenie dialogów na rzecz pantomimy przekazywanej widzowi w długich ujęciach, zbliżeniach na twarz i zatrzymywaniu kamery na ważnych dla fabuły przedmiotach (zdjęciu, rozkładającym się króliku, brzytwie).

No i, rzecz jasna, otwarte zakończenie. Domysł u Polańskiego nie musi być wypowiadany przy każdej możliwej okazji. Wystarczy, że obiektyw delikatnie podpowie, gdzie patrzeć. Wszystko to jednak nie zadziałałoby, gdyby nie suspens…

Do połowy fabuły przecież pozornie nic się nie dzieje. Zaledwie strzępki niepokoju przebijają się do widza, zwłaszcza tego, który oczekuje dopowiedzianej jasno akcji. Czas płynie w niespiesznym, weekendowym tempie, a główna bohaterka, Carol Ledoux (Catherine Deneuve), odgrywa rutynowe czynności swojego życia codziennego, aż do znudzenia, a później znienawidzenia. Bo co tak naprawdę dało jej życie? Marną posadę w salonie kosmetycznym, gdzie obrabia czyjeś paznokcie, użera się ze starszymi klientkami, myślącymi, że od starości uratuje je kolejna maseczka z alg na twarzy? Samotność u boku ekstrawertycznej siostry, która głośno uprawia seks za ścianą? Ale gdyby Carol chciała coś zmienić, z pewnością by mogła.

Woli jednak zatrzasnąć się w swoim marazmie, wstręcie do postrzeganego wokół świata, który sam z siebie nic dobrego jej nie dał i nie da. Trzeba by mu to siłą odebrać, postarać się, często skrywając swoje prawdziwe zdanie o nim. Carol jednak nie potrafi. Jest bezkompromisowa, a więc musi w końcu przegrać. Jest uwięziona gdzieś jeszcze w swoim dziecięcym postrzeganiu. Czy to źle? Gdyby nie zamordowała Colina, nie zamknęła się w domu, nie pocięła klientki podczas manicure, z pewnością jej szaleństwo można by uznać za rodzaj rozszerzonej percepcji otoczenia, zaś patrzący z boku widzieliby w niej nieszkodliwą społecznie melancholiczkę. A tak jest ona klasyczną szajbuską o morderczych instynktach prowadzących do emocjonalnej anarchii, która nie rokuje żadnych szans na normalne życie.

Klaustrofobiczna przestrzeń wydarzeń we Wstręcie ani na chwilę nie przynosi widzowi ulgi. Jest coraz gorzej i gorzej. Królik gnije, obsiadają go muchy. Jeden trup wykrwawia się w wannie pełnej wody, drugi leży pod przewróconą kanapą, zresztą akurat tego osobnika (właściciela mieszkania granego przez Patricka Wymarka) trudno było inaczej potraktować w obronie przed gwałtem. Mało kto jednak zwraca uwagę na jedną z ostatnich scen, kiedy do zniszczonego domu wraca Helen wraz z kochankiem, a on wynosi stamtąd Carol na rękach. Zebrani wokół sąsiedzi potrafią jedynie się gapić, jakby oglądali rzadki okaz truchła dzikiego zwierzęcia w muzeum.

Są metaforą otoczenia, w którym żyje Carol, maskami gargulców filmowanymi z bliska, lekko od dołu, żeby sugestywnie skrzywić perspektywę – dzisiaj to nader często stosowany zabieg. To naturalne więc, zdaje się mówić Polański, że przed takim światem można się tylko schować pod łóżkiem, a w szczególnych sytuacjach obronić, nawet przez zabójstwo. Ową dwuznaczność w ocenie moralnej czynów i stanu Carol pogłębia zachowanie Michaela. On jako jedyny ma odwagę wziąć ją na ręce, jako jedyny nie odwraca wzroku przed trupem w wannie, a wręcz przeciwnie – prócz naturalnego wstrętu na jego twarzy rysuje się coś w rodzaju wstydliwej dla niego samego dumy, zaś na samą półprzytomną Carol patrzy z troską.

Może w pokrętny sposób jej zazdrości, bo sam ma ochotę dać się tak ponieść i uwolnić. Może to reżyserski chichot, a jego ramiona oznaczają, że Carol nigdy nie uwolni się od wykorzystujących ją seksualnie i mentalnie facetów, a Michael uznał się już za godnego następcę jej zboczonego ojca? A może po prostu to Carol, a nie jej siostra zawsze podobała się Michaelowi bardziej, a teraz ją wreszcie ma bezbronną tylko dla siebie? Tak czy inaczej, Carol znów jest zdana na męską siłę.

Trudno poskładać tę doskonale sfilmowaną przez Gilberta Taylora układankę. Polański daje sam kod, ale nie klucz do jego rozszyfrowania. Może też właśnie takie jest to, co nazywamy szaleństwem. Widzimy objawy, gdy staje się już zbyt daleko posunięte. Sztuką jest wejść do czyjejś głowy i dotrzeć do źródła, zanim ktoś odrąbie królikowi głowę i zacznie ją nosić w torebce. Sztuką jest też zostawić kogoś w spokoju i zaryzykować, że sobie poradzi, bo granica między innością a wariactwem bywa cienka.

Polański nie pokazał tylko jednego aspektu życia Carol. Konsekwentnie zaprezentował je całe, łącznie z wiwisekcyjnie ujętym procesem schodzenia w katatoniczny obłęd. Nie jest tego dużo, bo Carol żyje oszczędnie. Można założyć, że jest jeszcze dziewicą, a w snach czy też chorych majakach brutalnie jej to doskwiera. Z jednej strony w swoich urojeniach jest gwałcona, z drugiej, kiedy wychodzące ze ścian ręce chwytają za jej pierś, czuje podniecenie. Ciągle chce być blisko brzydoty i rozkładu, stąd pewnie pozostawiony na wierzchu królik, a później chęć noszenia jego odciętej głowy w torebce. Ostatnim etapem jest zabarykadowanie się w mieszkaniu, całkowite poddanie lękowi i desperacka obrona przed nacierającym światem w postaci morderstwa wyłamującego drzwi zakochanego Colina.

Czas, kiedy Polański wyjechał na mityczny Zachód, nadszedł wtedy, gdy w naszej rodzimej filmografii mieliśmy już kunsztownie zrealizowany Nóż w wodzie. Jest utrzymany w bardzo podobnym rytmie, co Wstręt, choć otwarta przestrzeń kadrów tworzy wrażenie szybszej akcji. Nic bardziej mylnego. Polański ćwiczył w Polsce psychodramatyczny suspens, by w swoim pierwszym filmie zagranicznym obciążyć nim już tylko jedną osobę – Carol (Catherine Deneuve), depresyjną i psychopatyczną manicurzystkę.

W Nożu w wodzie nie ma dramatycznego zakończenia. Nikt nie ginie, tylko ten samochód stojący w finalnej scenie na odludnym rozdrożu świadczy o tkwiącej głęboko wątpliwości co do jakiegokolwiek sensu, ujętego jako minimum troski o losy innych. Chodzi tylko o pierwotną walkę, o to, żeby przeżyć, ale to rozdroże jest silniejsze. Mając wszystko, z punktu widzenia Andrzeja i Krystyny (Jolanta Umecka, Leon Niemczyk) można tak trwać, zasłaniając się rzeczami. Ale z punktu widzenia Chłopaka (Zygmunt Malanowicz) tak się nie da. On jest pełen życia, gotowy do szalonego działania i ostry jak ten nóż w wodzie, będący dla obu mężczyzn symbolem wszystkiego, co upragnione i wraz z czasem zaginione w głębi jeziora, niezahartowane, a przez to słabe, lecz kiedyś mające szansę być jak skała.

Chłopak za wszelką cenę chce być kimś, chce być Andrzejem. Musi jednak zniknąć w konfrontacji z twardą, rzeczową realnością lub poczekać, na co jednak jest zbyt niecierpliwy. A Andrzej? Zazdrości Chłopakowi tej pierwotnej wolności, gdy nic, żadne uczucie, zobowiązanie ani rzecz nie stoją na przeszkodzie. Wtedy sprzeciw wobec otoczenia ma niepowtarzalny smak szaleństwa przeżywanego sam na sam ze sobą.

Te granice egzystencjalnego absurdu zostały jasno opowiedziane dopiero we Wstręcie. Nóż w wodzie jest zaledwie forpocztą szaleństwa, które Polański będzie rozważał w swoich filmach jeszcze wiele razy, a za kilka lat doświadczy go namacalnie w życiu osobistym. Carol też nie chce czekać ani zrobić nic racjonalnego. Ją również rzeczywistość przedmiotów i uczuć do innych przerasta aż tak bardzo, że jedynym wyjściem okazuje się zadanie śmierci Colinowi (John Fraser), jakby na przekór temu, że mogłaby być to szansa na coś nowego. Bo pragnienie zmiany u Carol dawno już przybrało taką siłę, że przemieniło się w swoje przeciwieństwo.

Wstręt wobec marazmu sprowokował jego ukochanie, uzależnienie się od odczuwania samego niespełnienia. Przerwanie tego błędnego koła oznaczałoby rezygnację z podniecającego uczucia braku, stąd kontestacja świata niezależnie od tego, jaki on jest, czy faktycznie daje szansę, czy tylko męczy końskimi zalotami prostego robotnika z ulicy albo wstrząsa wizjami ojcowskiego gwałtu.

Oglądanie się w przeszłość niszczy, bo sprawia, że uzależniamy od doświadczonego kiedyś wstrętu, osamotnienia i rozpaczy. Oczy królika są martwe, o ile nimi nie patrzymy, udając inną istotę. To tylko symbol, tak jak symbolami stają się wydarzenia z przeszłości. W gruncie rzeczy ani królik, ani przeszłość nic nie znaczą, prócz tego, co sami sobie o nich powiemy, jaką nadamy im narrację na resztę czasu. Oczy królika nie są martwe, tylko gdy tak pomyślimy. Czy jednak starczy nam odwagi, żeby jego gnijące truchło wyrzucić do kosza?

Film dostępny w serwisie Flixclassic.pl