WSTRĘT. Oczy królika są martwe

Oko patrzy, lecz odpowiedź na pytanie, czy cokolwiek widzi, pozostawia widzowi. Oko jednak widzi, a przez to coraz bardziej oddala się od spojrzenia uznawanego przez większość za to właściwe, zdrowe, nastawione na przetrwanie. Bo życie wydaje się największą wartością, zaś zaprzeczenie mu niewybaczalną zbrodnią. A martwy królik ani nie patrzy, ani nie widzi, mimo to doskonale spełnia swoją funkcję. Odmierza Polańskiemu czas. Jest miarą narastania wstrętu, prowadzi widza przez skąpo opowiedzianą historię, niespiesznie podsycając emocje aż do ostatecznego rozkładu. W czerni i bieli tylko Bergman potrafił skonstruować film w taki sposób, żeby widz poczuł poza ekranem szczególny rodzaj egzystencjalnej odrazy. Polański doskonale odrobił lekcję mistrza.

To dość odległe skojarzenie, ale pamiętam oko z Łowcy androidów Ridleya Scotta, które podobnie znacząco spoglądało na widza. W spojrzeniu widać było niemy wyrzut o to, że replikantom dano zbyt mało czasu, choć nawet tyle wystarczyło im na spojrzenie dalej niż potrafi człowiek przez całe życie. W źrenicy jednak wystrzeliwały ognie, sugerując, że ów sposób patrzenia u ludzi można oczyścić. Tego dualistycznego okulocentryzmu nie ma u Polańskiego. W jego oku przewijają się jedynie suche, formalnie zaplanowane napisy – tytuł, obsada, zdjęcia, reżyseria. Wzrok jest mętny, gałka oczna drży i tylko subiektywna miara czasu oddziela właścicielkę oka od planowej eksplozji. Świat na to pozwoli, chociaż wcale nie musi. Tylko dlaczego nie miałby, skoro jest amoralny, a człowiek błędnie nadaje mu wartość etyczną, osobowe cechy, nadprzyrodzone zdolności. Taką pozornie bezduszną rzeczywistość Polański będzie lubił pokazywać w całej swojej filmografii, bez przerwy wikłając się w rozważania, jak odnaleźć się w otoczeniu, w którym „obok księżyca jest pusto”. Jak wpasować w to wolne miejsce swoją historię, odczuwaną przecież tak żywo i namiętnie. Odpowiedź na pytanie, co zrobić, gdy się nie da, pozostaje otwarta. Nie wytrzymać wstrętu, popaść w szaleństwo i zaatakować czy na wpół spełnionym (a może w ogóle), z pokorą zaciskając zęby, odczekać do naturalnej śmierci?

Ten rozziew między własnym doświadczeniem a obiektywnie istniejącą rzeczywistością przyszło zagrać Catherine Deneuve, niedoświadczonej w takim stylu aktorstwa – zimnym i psychotycznym. Tylko pozornie ta niewinna blondynka o wyjątkowo anielskiej urodzie nie pasuje do roli szalonej morderczyni. Polański celnie zestawił cechy uznawane w kulturze popularnej za symbol niewinności (młodość, długie blond włosy, nieśmiałość) ze sposobem percepcji otoczenia cechującym Normana Batesa (Psychoza). To połączenie może wręcz denerwować, bo nie jest intuicyjne. Od początku widać, że z główną bohaterką, Carol Ledoux, coś jest nie tak. Jej długie zamyślenia, wręcz zawieszenia, zwłaszcza przy klientkach w salonie kosmetycznym, nie mogą być zinterpretowane jako zwykłe niezadowolenie z pracy lub chwilowy smutek z powodu samotności i problemowych relacji z siostrą Helen (Yvonne Furneaux) oraz jej kochankiem, tajemniczym Michaelem (Ian Hendry), panoszącym się w ich domu.

Polański wcale nie ukrywa przyczyny stanu Carol. Odpowiedź jest pokazana w długim ujęciu już w siedemnastej minucie filmu, kiedy kamera zatrzymuje się na zdjęciu rodzinnym. Na sielankowej fotografii widać kilka pokoleń, a nawet psa. Wszyscy się śmieją, prócz długowłosej blondynki stojącej na drugim planie. Wzrokiem pełnym nienawiści spogląda ona na mężczyznę siedzącego po prawej. Łatwo się domyślić, że to jej ojciec. Łatwo również połączyć z relacją pokazaną na fotografii jej wstręt do wszystkiego, co męskie, począwszy od podkoszulków, kremów do golenia, pędzli, a na kolacji w męskim towarzystwie kończąc. Ojciec Carol wykorzystywał ją seksualnie. Nauczył ją odczuwać wstręt, a jednocześnie pokornie uwielbiać jego smród jako niezastępowalną żadnym pozytywnym odczuciem część egzystencji, protezę symulującą autentyczne relacje z ludźmi, makabryczne złączenie funkcji opiekuńczej rodzica i kochanka.