REŻYSER TO NIE WSZYSTKO. Niedoceniane zawody filmowe

Czas na montażystów. Za oceanem często obowiązuje zasada, że po okresie zdjęciowym władzę nad filmem sprawuje wyłącznie osoba odpowiedzialna za postprodukcję, zaś reżyser niekoniecznie może mieć dostęp do tego, co się dzieje za drzwiami montażowni. Na europejskim gruncie filmowym wygląda to nieco inaczej, a warto jeszcze raz powołać się na Kieślowskiego, który nie wyobrażał sobie nie siedzieć obok Lidii Zonn czy Ewy Smal i nie łącząc obrazów wspólnie z nimi. Dla montażysty nieustanna konsultacja z innymi pracownikami to wręcz podstawa. Nie tylko z reżyserem. Dobrze jest, gdy operator kamery czy dźwięku objaśnia z montażystą pewne rzeczy albo uprzedza o powstałych na planie zdjęciowym problemach. Ten natomiast może im zgłaszać pewne braki w materiale bądź błędy, ważące na ogólnej jakości obrazu.

W historii kina montaż naturalnie odgrywa wielką rolę, wskazując tak oczywisty punkt na osi czasu jak lata 20. minionego wieku i czasy awangardy radzieckiej, gdy swoimi teoriami rewolucji technicznej dokonywali Wsiewołod Pudowkin, Lew Kuleszow czy Siergiej Eisenstein. Środek wyrazu, który zdaniem niejednego filmowca ma największy wpływ na to, jak dane dzieło zostanie percypowane przez odbiorcę. Montażysta w końcu dokonuje segregacji nakręconego materiału, synchronizacji obrazu z dźwiękiem czy przygotowania jak najlepszej wersji dzieła, która zostanie przekazana do dalszych prac postprodukcyjnych: efektów specjalnych, obróbki obrazu czy tworzenia kopii dystrybucyjnych. Tworzy sposób, w jaki elementy utworu zostaną względem siebie ułożone, co ma decydujący wpływ na przekaz emocjonalny oraz treściowy. Jarosław Kamiński przyznał, że zadaniem montażysty jest to, aby widownia śmiała się, płakała lub denerwowała. Słusznym jest także często pojawiające się stwierdzenie, że z tego samego materiału mogą powstać dwa diametralnie odmienne filmy. A jednak współcześnie o samych montażystach mówili się stosunkowo niewiele. We wszelakich wypowiedziach piśmiennych bądź werbalnych nie brakuje operowania pojęciami „dobrego montażu”, ale zazwyczaj nie idzie to w parze z przytoczeniem konkretnego nazwiska.

Jeżeli spojrzymy np. na werdykty z ostatnich lat w oscarowej kategorii „Najlepszy montaż”, to szybko można zauważyć, że prym wiodą filmy z nastawieniem na dynamikę, wartką akcję. O ile do wyróżnienia jest co najmniej kilkadziesiąt rodzajów montażu, tak największe znaczenie zdaje się odgrywać przyspieszony. Niemałej liczby cięć jako cechy utworu nie brakuje w przypadku takich triumfatorów jak Whiplash (2014), Mad Max: Na drodze gniewu (2015), Operacja Argo (2012) czy nawet (choć może nieco odbiegająca tempem) Grawitacja (2013). Pod kątem Nagród Akademii sukcesu w montażu należy zatem upatrywać w dość częstej zmianie punktu widzenia czy zwyczajnie przyśpieszaniu akcji. Miejsca na Buñuelowskie rebusy w tym nie ma, lecz od nich jest przecież inna sfera kina.

O tym, że dobrego montażysty warto się trzymać, świadczy choćby postawa Christophera Nolana. Brytyjski reżyser przyzwyczaił już nas do zatrudniania konkretnych nazwisk i obecność na ekranie Michaela Caine’a, Toma Hardy’ego, Christiana Bale’a czy Josepha Gordon-Levitta stało się cechą jego kina. Do tego dochodzi odpowiedzialny za komponowanie muzyki Hans Zimmer. Warto jednak mieć na uwadze jeszcze jedno nazwisko, jakim jest Lee Smith. Pochodzący z Sydney montażysta odpowiedzialny jest za pracę przy utworach Nolana od 2005 roku i pierwszej odsłony przygód Batmana. W bieżącym roku sięgnął po statuetkę Oscara za montaż w Dunkierce (2017), wcześniej będąc nominowanym m.in. za Mrocznego rycerza (2008). W dobie bardziej blockbusterowych osiągnięć Nolana nie pozwoliłbym jednak zginąć w ich gąszczu Prestiżowi (2006). Jest to moim zdaniem dzieło, w którym ważność i umiejętności Smitha miały nie mniejsze znaczenie niż w przypadku nastawionych na bardziej rozbudowane efekty specjalne oraz zdecydowanie większy ogólny rozmach inscenizacyjny przedsięwzięć.

W tym momencie przejdźmy do dźwiękowców. Zdają się oni być niedoceniani nie tylko przez widownię, lecz także innych pracowników na planie zdjęciowym. Człowiek ze swej natury bardziej ukierunkowany jest na to, co widzialne niż słyszalne. Zdecydowanie sprawniej adaptuje się do przestrzeni ujawnianej wizualnie i trudniej przyjmuje treści warstwy audytywnej, odbiór dźwięku wymaga większego skupienia (a w końcu utwór audiowizualny zakłada relację dwóch sfer). Podczas kręcenia wiele uwagi poświęca się obrazowi filmowemu i z przywiązaniem analizuje się to, czy czegoś zbędnego nie widać, czy kąt ustawienia kamery jest odpowiedni itp., a przecież równie ważne jest przygotowanie sceny dla poprawnej realizacji dźwięku i nawet najmniejsza korekta może się na niej odbić. Dla technika mikrofonowego ustalenie pozycji mikrofonu wobec aktora to bardzo trudne zadanie, a dość często postrzegane jako zwykłe stanięcie z przetwornikiem elektroakustycznym, tak aby przede wszystkim przedmiot nie był widoczny np. u górnej krawędzi kadru (co się zdarza i prowadzi do szerokiego uśmiechu u widza). Wymagającym jest również zabezpieczenie realizacji danej sceny przed niepożądanymi dźwiękami.

W tym przypadku, zapewne w nie mniejszym stopniu niż przy scenariuszu czy montażu, ważny jest wkład reżysera, tj. żeby jego relacja z dźwiękowcem miała charakter współpracy. Podczas śledzenia obrazu ułatwiają to np. specjalne reżyserskie słuchawki, dzięki którym odbiera rzeczywistość akustyczną w taki sposób, w jaki robi to mikrofon. Niemniej samej pozycji operatora dźwięku bądź jego asystenta w takim powszechnym dyskursie poświęca się mniej uwagi. A przecież dźwięk jest w kinie niezwykle ważny. W domu mamy system 5.1, aby wysokiej jakości brzmienie docierało do nas ze wszystkich stron. Dla wybranych filmów udajemy się specjalnie do IMAX, by doświadczyć czegoś nowego. A jednak, jak to niegdyś ładnie ujął Jacek Hamel, na planie filmowym operator musi „walczyć o dźwięk”. Poza nim, aby skupić na sobie uwagę, przypuszczalnie również.