STALKER. Ponadczasowe arcydzieło science fiction

Strugaccy napisali co najmniej trzy wersje scenariusza filmu Stalker, które znacząco różniły się od tego, co miało ostatecznie trafić na kinowe ekrany. Teksty dostarczane przez autorów były w ogromnym stopniu modyfikowane przez Tarkowskiego, co nie wywoływało jednak protestów ze strony twórców science fiction uznających reżysera za ogromny autorytet. Problemy związane ze scenariuszem były jednak nic nieznaczącym incydentem w porównaniu z tym, co działo się na planie. Już na wstępnym etapie produkcji okazało się, że reżyser nie potrafi porozumieć się z autorem zdjęć, Gieorgiem Rerbergiem. Operator zarzucał Tarkowskiemu brak kontroli nad tekstem, na bazie którego miał powstać film, oraz wytykał zaniedbania związane z jego realizacją. Czara goryczy przelała się w momencie, gdy okazało się, że ze względu na błędy w obróbce taśmy ponad sześćdziesiąt procent materiału musiało trafić do kosza. Istnieją jednak świadectwa, wedle których usterka była jedynie pretekstem Tarkowskiego do pozbycia się Reberga i ujęć, które nie wpisywały się w jego nieustannie ewoluującą wizję filmu.

Po uzyskaniu dalszego finansowania Tarkowski powrócił do realizacji filmu z częściowo odświeżoną ekipą. Miejsce Reberga zajął Leonid Kałasznikow znany głównie ze zdjęć do Anny Kareniny (1967) Aleksandra Zarkhi. Mimo wykorzystania wielu metrów taśmy reżyser nie był zadowolony z efektu, a gdy nadeszła zima, zdecydował się na zawieszenie zdjęć. W kwietniu 1978 Rosjanin przeszedł zawał serca, co nie przeszkodziło mu jednak w tym, aby jeszcze raz, ponownie ze zmodyfikowaną ekipą, podejść do realizacji Stalkera. Ostateczna wersja filmu powstała pod koniec roku. Autorem zdjęć został Aleksander Kniażiński. Po serii wcześniejszych zwolnień Tarkowski prócz funkcji reżysera oraz scenarzysty objął także stanowisko scenografa.

Przekleństwo Stalkera nie dobiegło jednak końca razem z ostatnim filmowym klapsem. Większość zdjęć do obrazu była kręcona w Estonii, w okolicy rzeki Jägala, która była w owym czasie zatruwana przez lokalne zakłady chemiczne. Długotrwałe przebywanie na terenie skażonym z bardzo dużą dozą prawdopodobieństwa doprowadziło do późniejszych śmierci kilkorga członków ekipy, w tym samego Tarkowskiego oraz jego żony, którzy zmarli na raka płuc. Zona zebrała zatem swoje żniwo.

Zona

W przypadku Solaris Tarkowski nie decyduje się na całkowitą rezygnację z elementów powieści, które jednoznacznie łączą jego film z gatunkiem science fiction. Kris i Hari, czy też potworna wizualizacja wspomnienia o jej bezpowrotnej utracie, spotykają się wewnątrz futurystycznej przestrzeni statku kosmicznego, który unosi się nad inteligentnym oceanem tytułowej planety. Fantastycznonaukowa proweniencja jest zatem w tym przypadku dostrzegalna na pierwszy rzut oka. Inaczej sprawa się ma ze Stalkerem, który mimo oparcia o Piknik na skraju drogi braci Strugackich nawiązuje do wątków kosmicznych pojawiających się w powieści jedynie zdawkowo, jakby od niechcenia, w momencie, gdy w jednym z początkowym monologów widz dowiaduje się, że istnieje hipoteza, wedle której Strefa powstała w wyniku ingerencji cywilizacji pozaziemskiej. Wszelkie namacalne dowody na to, że Zona istotnie została stworzona przez Obcych – takie, jak pojawiające się w książce przedmioty porzucone przez przybyszów – u Tarkowskiego znikają, co świadczy o tym, że w przypadku Stalkera Rosjanin nie chciał budować opowieści, która mogłaby zostać odebrana jako forma fantastyki naukowej. To z kolei podsuwa widzowi trop mogący doprowadzić do chociażby zbliżenia się do poznania tajemnicy Strefy.

Zważywszy na czas oraz szerokość geograficzną, pod którą powstał Stalker, ciężko nie projektować na ogrodzoną kolczastym drutem, oderwaną od rzeczywistości przestrzeń pewnych wyobrażeń. Aby nie oddalać się od wątku ingerencji cywilizacji pozaziemskiej, wystarczy wspomnieć o słynnej katastrofie tunguskiej czy też tragedii na Przełęczy Diatłowa, czyli wydarzeniach bardzo silnie zakorzenionych w rosyjskiej tradycji rozmów na temat zjawisk tajemniczych oraz niewytłumaczalnych. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z niespodziewaną eksplozją, która w roku 1908 powaliła na terenie syberyjskiej tajgi drzewa w promieniu czterdziestu kilometrów. Na temat jej pochodzenia powstało wiele hipotez, z których najbardziej prawdopodobna wydaje się ta dotycząca uderzenia meteorytu. Tragedia na Przełęczy Diatłowa z lutego 1959 roku dotyczy z kolei do dziś niewyjaśnionej śmierci dziewięciorga uczestników studenckiej wyprawy w góry Uralu. W sosnowym lesie znajdującym się w dosyć niewielkiej odległości od rozciętego od wewnątrz namiotu znaleziono pierwsze dwa ciała. Były bose i w samej bieliźnie, mimo tego, że na zewnątrz panowały arktyczne warunki. Kolejne trzy ciała znaleziono obok, miały jedynie delikatne, niezagrażające życiu obrażenia. Przyczyną ich śmierci była hipotermia. Pozostałe cztery ofiary odnaleziono po dwóch miesiącach poszukiwań na dnie wąskiego wąwozu, były przysypane śniegiem. Lekarze porównywali ich obrażenia do tych, jakie charakteryzują osoby ginące w wypadkach samochodowych. Hipotezy dotyczące tajemniczej śmierci uczestników studenckiej wyprawy mnożą się do dzisiaj. Prócz kosmitów oraz syberyjskiego Yeti na liście znajdują się również lawina oraz wystawienie na działanie nieznanej broni testowanej przez wojsko.

W obu przypadkach mamy do czynienia z powstaniem pewnej Strefy rozumianej jako obszar skażony, naznaczony tajemnicą, niezrozumieniem, a także śmiercią grożącą każdemu, kto zdecyduje się na to, aby się z nim zetknąć. Biorąc pod uwagę rzeczywistość radziecką, do tego typu przestrzeni powinno się zakwalifikować również gułagi oraz wszelakiego rodzaju obszary chronione ze względu na kwestie związane z polityką państwa oraz wojskowością. Te drugie można podzielić z kolei na objęte ochroną ze względu na poufność odbywających się na ich terenie działań oraz takie, które należy odizolować, ponieważ w wyniku eksperymentów wojskowych doszło na ich terenie do realnego skażenia. Stalker powstał na długo przed wybuchem reaktora w Czarnobylu, niemniej Strefa powstała po jego eksplozji byłaby w tym miejscu doskonałym przykładem. We wszystkich przypadkach mamy do czynienia z wyrwaniem pewnej przestrzeni z granic rzeczywistości. To, co stało lub dzieje się w ich obrębie, jest tajemnicą, na temat której postawiono wiele hipotez, niemniej z jakiegoś powodu nie dane jest nam poznać odpowiedzi na zasadnicze pytanie – dlaczego wokół tych miejsc nagle pojawiły się granice?

Z perspektywy czasu gułag może wydawać się w tej wyliczance elementem nie do końca trafionym, ale nie należy zapominać, że film Tarkowskiego powstał w momencie, kiedy ludzie dosłownie znikali i ginęli w tego typu miejscach bez śladu, niczym ofiary Zony. W Stalkerze ciężko mówić o dosłownej inspiracji którymkolwiek z wymienionych obszarów czy też wydarzeń, niemniej nie należy lekceważyć roli, jaką mogą one pełnić dla zrozumienia opowieści rosyjskiego reżysera. Co świadczy bowiem o wyjątkowości Zony, jeśli nie granica, którą ją okalano? Skoro ktoś ją wzniósł, musiał mieć w tym jakiś cel. Nie wiemy jaki, dlatego pozostaje nam jedynie projekcja. Dopóki światła dziennego nie ujrzą w pełni wiarygodne dowody na to, z czym mamy do czynienia, Zona pozostanie projekcją i – poza czysto geograficznym wymiarem punktu na mapie – nie będzie niczym zajmującym. Dopiero w zetknięciu z człowiekiem Strefa za każdym razem niejako „staje się” na nowo, wypełniając się tym, co pragnie dostrzec w niej konkretny podmiot.

To właśnie ta zależność może być jednym z głównych powodów, dla których Tarkowski rezygnuje ze wspominanej nieco wcześniej proweniencji fantastycznej. Jego Strefa jest miejscem transparentnym, nie różni się niczym od dobrze nam znanej przestrzeni łąki oraz postindustrialnych ruin po to, aby nie narzucać interpretacji, ale pozostawić ją w gestii widza, który wkracza do Zony. Gdyby znalazły się w niej przedmioty z Pikniku na skraju drogi Strugackich, musielibyśmy uznać, że istotnie jesteśmy świadkami ingerencji Obcych lub jakiegoś rodzaju eksperymentów wojskowych, których ślady kryją się między bujną zielenią chronionego obszaru. Stalker jest stworzony w taki sposób, aby każdy mógł odnaleźć w nim własny sens, co nie znaczy jednak, że sam Tarkowski nie zakodował w nim własnego doświadczenia ze Strefą.

Stalker

W tekstach poświęconych Stalkerowi Seweryn Kuśmierczyk słusznie zauważa, że bohater tytułowy nosi znamiona rosyjskiego „jurodiwego”, który w polskich przekładach najczęściej zyskuje miano „szaleńca chrystusowego”. Pokrewieństwo tych dwóch figur jest bezapelacyjne. Jurodiwy to osoba, która poświęca życie dla wiary. Decyduje się na trwanie w ubóstwie, odsuwa na bok zgromadzoną wiedzę i ubolewa nad tym, jak wygląda otaczający go świat, jednocześnie uzmysławiając ludziom ich grzechy oraz przywary będące owocem zachłyśnięcia się pozorną wielkością człowieka. W otoczeniu oraz zachowaniu filmowego Stalkera możemy dostrzec wszelkie atrybuty jurodiwego. Po powrocie do domu ubolewa on nad światopoglądem Profesora i Pisarza, jawnie krytykując ich podejście do życia, pychę oraz brak wiary. Mimo tego, że przez większość filmu bohater zachowuje się jak szaleniec czy też osoba o raczej niskiej inteligencji oraz erudycji, w jednej z finałowych scen możemy dostrzec, że praktycznie całą ścianę jego rozpadającej się chaty wypełnia pokaźnych rozmiarów biblioteka. Mamy zatem do czynienia z jawnym odrzuceniem wiedzy książkowej. W jednej ze scen Profesor zwraca się do Stalkera per jurodiwyj, żona określa go natomiast mianem błogosławionego. Jego misja, czyli zabieranie ludzi do Zony i konfrontowanie ich z własnym Ja, również wpisuje się w etos świętego, który żyje po to, aby dając świadectwo, nawracać tych, którzy błądzą. Czym jest jednak w takim ujęciu Strefa?

Nie da się odseparować Tarkowskiego od ikonografii chrześcijańskiej. Takie próby można oczywiście podejmować, niemniej stoją one w jawnej opozycji do tego, co dzieje się w obrębie jego kina. Stalker nie jest tu rzecz jasna wyjątkiem, o czym świadczyć może chociażby przytoczony przed momentem wątek jurodiwego. Prawosławna ikona jest jednym z najłatwiejszych do rozpoznania przedmiotów, które reżyser pokazuje nam w trakcie powolnej jazdy kamery nad strumieniem płynącym przez Zonę. Z dziesiątek rzeczy skrytych pod taflą wody to właśnie jej udało się utrzymać swoją tożsamość, oprzeć się niszczycielskiemu działaniu strumienia, który wypacza wygląd lądujących w nim artefaktów. W finale filmu Stalker zmierzający w kierunku rzeki ze swoją córką na barkach do złudzenia przypomina świętego Krzysztofa, a Profesor, Pisarz oraz bohater tytułowy zasiadający przy barowym stoliku mogą przywodzić na myśl słynną ikonę Rublowa. W tym ujęciu złote światło, które zdecydowanie odbija się od zimnych barw budujących świat Zony, musi oznaczać obecność Boga. Podróż przez Zonę staje się tym samym testem wiary, swoistą drogą przez czyściec, w obrębie którego o duszę śmiałka walczą ze sobą siły dobra oraz zła. W komnacie znajdującej się u kresu drogi Tarkowski z pewnością pragnąłby odnaleźć Boga, a to możliwe jest jedynie poprzez wejrzenie w samego siebie, które dokonuje się podczas drogi przez labirynt Strefy.

Czy istnieje jednak stuprocentowa pewność, że podróż Profesora, Pisarza oraz Stalkera istotnie się odbyła? Czy czarny pies zasiadający nieopodal ich barowego stolika po rzekomym powrocie ma być ostatecznym dowodem na to, że Zona funkcjonuje w kształcie przedstawionym na ekranie? A nawet jeśli, to skoro droga przez nią ma być subiektywną podróżą w głąb siebie, poszukiwaniem nadziei oraz wiary, to czyimi oczami oglądamy jej wnętrze? Tarkowskiego? Któregoś z bohaterów? Czyja projekcja narzuca nam wygląd i charakter tej przedziwnej przestrzeni? Nie wiemy, choć wiele ujęć sugeruje, że oko kamery utożsamia się z okiem samego Stalkera, który jako jurodiwy wie, co pragnie odnaleźć u kresu podróży. Widz nie jest jednak skazany na tę perspektywę.

Ostatecznie Zona jest taka sama jak rzeczywistość, to dopiero konieczność przekroczenia granicy, czy sama granica sprawia, że odbieramy ją jako przestrzeń dziwną oraz tajemniczą. Nikt nie powiedział jednak, że samo istnienie granicy jest tożsame z niezwykłością Strefy, która w dalszym ciągu może być niczym więcej niż połaciami terenu, który z jakichś przyczyn powoli zaczyna zarastać i pochłaniać szczątki budynków, które niegdyś zostały wzniesione w jego obrębie. Co więcej, taki obrót sprawy nie wyklucza działalności samego Stalkera, dla którego rytuał związany z utrzymywaniem jej mitu oraz przeprowadzaniem przez nią nieszczęśliwych ludzi może być tożsamy z samym aktem wiary. Dwa kolejne, a tym samym ostatnie filmy Tarkowskiego przedstawiały bardzo podobną zależność. W finale Nostalgii główny bohater wierzy, że przejście przez wyschnięty basen z zapaloną świecą przyczyni się do zbawienia świata, w Ofiarowaniu jego zagładę ma natomiast powstrzymać spalenie rosyjskiej daczy, czyli swoistego sanktuarium świata samego Tarkowskiego. Te całkowicie nieracjonalne, do cna szalone gesty są tożsame z aktem ślepej, wyzbytej jakiegokolwiek wyrachowania wiary. Bohaterowie w kompulsywny sposób starają udowodnić sobie, że wiara oraz nadzieja nie umiera nigdy. Jeśli Zona nie ma żadnych ponadnaturalnych właściwości, gest Stalkera należy do tego samego porządku.

Zależnie od tego, komu wierzymy, czy wierzymy i w co wierzymy, Strefa ewoluuje. Sens jej istnienia doskonale uchwycił w utworze poświęconym filmowi Tarkowskiego Jacek Kaczmarski, który śpiewa:

A przecież wciąż przyciąga strefa ogrodzona
I ogrodzona – nie bez celu – chcemy wierzyć
To nie my w Zonie – to nam odebrana Zona
Nam ją niepewnym, ale własnym krokiem mierzyć
Póki nadziei gorycz wreszcie nie pokona.

Zona jako przestrzeń niejako nam wydarta, z niezrozumiałego powodu okalana granicami, których przebycie wymaga niewyobrażalnego ryzyka, sama w sobie jest miejscem, które kryje nadzieję na odzyskanie nadwątlonej przez rzeczywistość wiary, utraconej niewinności, odebranego szczęścia. To właśnie sens jej realnego czy też metaforycznego istnienia. „Ludziom nie pozostało już nic prócz wiary, po cóż więc ją niszczyć?”, mówi Stalker. No właśnie, po cóż?

korekta: Kornelia Farynowska