WSPÓŁCZESNE FILMY W CZERNI I BIELI. Znaczenie dwóch barw

Stosowanie barw jest również ważnym aspektem w rozważaniach o Rewersie (2009). W utworze Borysa Lankosza dominujące czerń i biel świadczą o retrospekcji protagonistki, zaś (nieliczne) sceny współczesne zostały nakręcone w naturalnych kolorach. Zasadnicza część akcji rozgrywa się na początku lat 50. w okresie stalinowskim. Czarno-biały obraz podkreśla trudy codziennego życia i marazm, jaki towarzyszy bohaterom. Rewers gatunkowo jest przedstawicielem czarnej komedii, czyli mieszanki uczuciowej. Takie są też jego barwy. Z jednej strony pozytywnie semantyczna biel (komedia), z drugiej ludzki dramat oraz gorzka wymowa utworu (czerń). Pozostaje jeszcze kwestia cech kina noir. Przemierzający nocne, minimalistycznie oświetlone ulice w jasnym płaszczu Bronisław, w którego się wcielił Marcin Dorociński, od razu przywołuje na myśl typ postaci, jaki w latach 40. wykreował na ekranie Humphrey Bogart.

Zostajemy przy kinie polskim. W niektórych przypadkach argumentacja doboru czarno-białej kompozycji jest prosta: pewne rzeczy zwyczajnie lepiej w niej wyglądają. Tak było w przypadku Nocy Walpurgi (2015). Dwa lata temu byłem obecny na spotkaniu z Marcinem Bortkiewiczem, który opowiedział o początkowym zamiarze nakręcenia dzieła w kolorze. Dopiero na planie zdjęciowym okazało się, że zielone ściany głównego miejsca akcji czy efekty, jakie przynosi oświetlenie, nie dostarczają twórcom satysfakcji. Z tego względu wykonano kilka próbnych zdjęć w czerni i bieli, co spotkało się z pozytywnym odbiorem. Postanowiono wobec tego nakręcić w ten sposób całe dzieło.

Kilka słów o animacji. W 1991 roku Piotr Dumała zrealizował Franza Kafkę. Krótkometrażowy utwór opowiada o kilku latach z życia sławnego pisarza. Czarno-biała stylistyka pomaga w uchwyceniu cech zarówno twórczości artysty silnie związanego z Pragą, jak również wielu trudnych momentów w jego prywatnym życiu. Dzieło Dumały jest przesiąknięte pesymizmem, wyraża nastrój niepokoju i ukazuje regres moralny oraz fizyczny bohatera. Widz znajdzie w animacji odniesienia do Przemiany czy Procesu, lecz również epizodów z życia literata – zwłaszcza tym ostatnim, najbardziej bolesnym, jakim była przyczyniająca się do śmierci postępująca choroba.

Możemy również mówić o czarno-białych debiutach. Tak było w przypadku zaczynających bogatą karierę Darrena Aronofsky’ego oraz Christophera Nolana. Ten pierwszy nakręcił Pi, zaś drugi został autorem Śledząc (oba 1998). Nie bez powodu oba te utwory są ze sobą często zestawiane. Wspólnych mianowników jest co najmniej kilka: ten sam rok premiery; czas metrażu nieprzekraczający nawet półtorej godziny; kameralność, psychodeliczny nastrój; bliskie obcowanie przez widza z bohaterem, wreszcie czarno-biały obraz. W dyskusjach dotyczących tego, dlaczego filmy nie zostały nakręcone na taśmie kolorowej, nierzadko padają argumenty o ograniczonym budżecie i dostępie do sprzętu technicznego. Aronofsky stwierdził, że w istocie Pi mogło zostać nakręcone w kolorze, lecz jedynie na taśmie 16mm, zatem wolał pozostać przy czerni oraz bieli. Biorąc pod uwagę tematykę jego debiutu, trudno nie uznać, że te dwie barwy dbają o specyficzną atmosferę, podnoszą walory artystyczne dzieła i oddają szarość życia protagonisty, który graniczy między zdroworozsądkową postawą a szaleństwem. Podkreślają także niszowość filmu oraz niski budżet, abstrahując już od tego, na ile faktycznie Aronofsky mógł sobie pozwolić.

W Śledząc zamiast wybitnego matematyka obserwujemy poczynania uzdolnionego pisarza. W filmie Nolana, podobnie jak u Aronofsky’ego, także jednym z wątków jest kryzys twórczy czy motyw wyobcowania. Codzienne życie protagonisty również nie mieni się w pozytywnych kolorach, a finałowe rozwiązanie akcji znowu zespala ze sobą dwa omawiane filmy. Kondycja psychiczna pisarza ze Śledząc nie jest bynajmniej lepsza od matematyka z Pi. W obu przypadkach możemy mówić o pewnych schorzeniach umysłowych, przez co również u Nolana, mieszanka czerni i bieli znakomicie potęguje poczucie beznadziejności życia bohatera oraz jego doświadczenia psychodelicznego.

Przytoczyłem stanowisko Aronofsky’ego, zatem warto również pochylić się nad komentarzem reżysera Śledząc. Nolan w swoich wypowiedziach wskazywał nawet na inspiracje kinem noir, ale najczęstszym argumentem, jaki pada, jest kwestia pożądanych efektów świetlnych. Brytyjczyk przypominał o niskim budżecie, ograniczonym sprzęcie technicznym, przez co kręcąc na taśmie kolorowej, nie byłby w stanie uzyskać konkretnych rezultatów. Zwłaszcza, zgodnie z relacją Nolana, w przypadku wieczornych ujęć we wnętrzach oraz przy próbach stworzenia interesujących cieni (co potwierdza wspomniane powyżej inspiracje noir). Czarno-biała stylistyka była w stanie zamaskować to, co potencjalnie okazałoby się mankamentem przy pracy w kolorze, i zwiększyła szansę na twórcze spełnienie.

Dotąd w rozważaniach wychodziliśmy od filmu. Tym razem najpierw wprowadzę nazwisko reżysera. Jest nim Béla Tarr, który po Jesiennym almanachu (1984) do końca swojej kariery już nigdy nie użył koloru. Dominującą cechą w kinie węgierskiego mistrza jest wobec tego czarno-biała stylistyka, która idealnie się komponuje z nastrojem przez niego kreowanym oraz podejmowaną tematyką. Dwukrotnie sięgnąłem po prozę László Krasznahorkaia, często adaptowaną przez Tarra, i czytając, widziałem tworzony przez pisarza świat także w dwóch barwach: czerni i bieli. Tę samą, pozbawioną barw rzeczywistość zademonstrował na ekranie Tarr. Począwszy od Potępienia (1988), a kończąc na Koniu turyńskim (2011), węgierski artysta stworzył serię surowych, przygnębiających obrazów. Pesymistyczna jest natura, ponieważ w świecie przedstawionym dominuje obfity deszcz bądź silny wiatr. Drzewa są nagie, a nad nimi rozlewa się szare niebo. W czarno-białej kompozycji zdjęcia plenerowe ukazujące tę smutną naturę tylko zyskują na sile oddziaływania.

Pesymistyczni są również ludzie, którzy w ciemnych, brudnych ubraniach przemierzają błotne ulice, na których wiatr wprawia w taniec przemokłe liście. Tarr bezkompromisowo pokazuje widzom swoich bohaterów – szarych, smutnych, wypranych z uczuć, że nawet śmierć dziecka jest dla nich być obojętna (jak w Szatańskim tangu – 1994). Postaci z filmów Węgra są samotni, nawet gdy siedzą w grupie i spędzają czas na piciu alkoholu, paleniu papierosów i narzekaniu na świat. De facto każdy z nich i tak pozostaje samotnym. Nihilistyczna przestrzeń, jaką wykreował Tarr, zostaje dopełniona przez ukazanie jej w dwóch barwach. Oczywiście Węgrowi może zarzucić zastosowanie dość prostego zabiegu i niezbyt odkrywczej metodzie na dodanie swojej filmografii walorów artystycznych oraz estetycznych. Mimo wszystko, jeśli podczas seansu Konia turyńskiego udzieli się nam niepokój nadciągającym końcem świata albo w trakcie oglądania Harmonii Werckmeistera (2000) staniemy się jednym ze świadków upadku człowieczeństwa w małej, wiejskiej społeczności, to nabierzemy przekonania, że trudno sobie inaczej wyobrazić tę depresyjną rzeczywistość.