SZATAŃSKIE TANGO. I tak wszyscy zdechną

Węgierski reżyser Béla Tarr nazywany bywa cesarzem slow cinema i trudno odmówić takiemu tytułowi trafności. Jego nazwisko w pewnych kręgach kinofilskich otoczone jest równie wielką estymą – a nawet czcią – co Bergmana czy Tarkowskiego, a rozwinięta przez niego na przestrzeni dekad autorska estetyka pozostaje wyznacznikiem awangardowego geniuszu dla rzeszy widzów oraz twórców filmowych. Przyjmując, że urodzony w Peczu artysta jest faktycznie „cesarzem” kina monumentalnie powolnej kontemplacji, a jego dokonania potraktujemy jako celuloidową koronę, to za jej najważniejszy klejnot uznać należy Szatańskie tango z 1994 roku. Ponad siedmiogodzinny film to niezwykła egzystencjalna podróż, łącząca hiperrealistyczne obrazy z wyrafinowaną metafizyką w skrajnie pesymistycznej i przygnębiającej wizji rzeczywistości.

Kontemplacyjny monument

Szatańskie tango to ekranizacja powieści László Krasznahorkaia pod tym samym tytułem, wydanej w 1985 roku. Jest to jednak ekranizacja szczególna – scenariusz powstał we współpracy reżysera z pisarzem, a pierwotny plan obu artystów zakładał niemal równoczesne premiery książkowej i ekranowej wersji Szatańskiego tanga. Ostatecznie prace nad filmem zostały wstrzymane (przede wszystkim z powodu niesprzyjających okoliczności politycznych na Węgrzech) i Szatańskie tango Béli Tarra doczekało się swojej premiery dopiero dziewięć lat po książkowym odpowiedniku.

Być może ta zwłoka wyszła filmowi na dobre – w międzyczasie Tarr nakręcił Jesienny almanach i Potępienie (to drugie również we współpracy z Krasznahorkaiem), w których dokonała się ostateczna krystalizacja stylu reżysera, dzięki czemu, wkraczając na plan Szatańskiego tanga, Tarr był już artystą całkowicie dojrzałym i ukształtowanym. W efekcie powstało dzieło perfekcyjnie realizujące estetykę filmową Węgra, opartą na długich, kontemplacyjnych ujęciach, ponurych czarno-białych kadrach i posępnej atmosferze spowijającej bohaterów.

Żadna inna forma filmowa nie pasowałaby tak dobrze do niepokojącej, niespiesznie meandrującej między postaciami i wątkami historii stworzonej przez Krasznahorkaia. W Szatańskim tangu twórcy zabierają widzów na zapomnianą przez Boga i ludzi, na wpół wymarłą węgierską wieś, skąpaną w strugach jesiennego deszczu. Domyślać się można, że rzecz dzieje się w czasach mniej więcej współczesnych powstawaniu powieści i filmu, czyli gdzieś w drugiej połowie XX wieku – jest to jednak w zasadzie nieistotne, bo czas, tak jak i życie, w wizji Węgrów zamarł, a rzeczona wioska pogrążona jest w stagnacji, która trwać może równie dobrze i dziesiątki lat.

Marazm ten przenika nagle wiadomość, że do osady wraca dwóch wagabundów, wyraźnie cieszących się wśród miejscowych niemal nabożną estymą – Irimiás i Petrina. Ich spodziewane przybycie staje się dla bohaterów wyczekiwanym przełomem, wokół którego organizuje się cała narracja. Nim jednak tak zarysowana intryga się rozwinie i rozwiąże, twórcy roztaczają naturalistyczną panoramę upadku, jakim jest życie mieszkańców wsi.

Choć ze względu na niespieszną dramaturgię i zbudowanie z długich, najczęściej milczących scen film Tarra może w pierwszej chwili sprawiać wrażenie kompozycji luźnej, przedkładającej swobodne śledzenie zdarzeń nad reżyserską dyscyplinę, w rzeczywistości ma on bardzo precyzyjną strukturę. Narracja podzielona jest na dwanaście rozdziałów, których układ i treść odzwierciedla dokładnie kompozycję książki Krasznahorkaia. Poszczególne epizody częściowo nakładają się na siebie, wiele zdarzeń widzimy dwukrotnie z różnych perspektyw, a następstwo chronologiczne bywa na dłuższe partie filmu wstrzymane, podczas gdy twórcy skupiają się na poszerzaniu historii „na boki” i obudowywanie głównego wątku kolejnymi osobistymi dramatami.

Owe rozdziały układają się w dwie symetryczne części, odtwarzające kroki pojawiającego się w tytule tanga – sześć do przodu i sześć w tył. Szatańskie tango zmierza więc równomiernym, konsekwentnym krokiem ku intensywnej kulminacji, z której następnie się wycofuje, zamykając w ostatnich scenach symboliczny krąg.

Tarr odtwarza całość literackiego pierwowzoru, przenosząc na ekran wszystkie stworzone przez Krasznahorkaia sceny, dodatkowo każdy rozdział puentując rozbrzmiewającym zza kadru bezpośrednim cytatem z książki. Oferuje przy tym jednak coś więcej niż tylko całkowite i dosłowne zwizualizowanie powieści. Reżyser opowiada historię za pomocą własnego języka filmowego, nadając Szatańskiemu tangu autorski rys. Wraz z Gáborem Medvigyem (autorem zdjęć) i Ágnes Hranitzky (odpowiedzialną za montaż) Tarr wydobywa z materiału literackiego dziwną oniryczną płynność, pozwalając skrajnie realistycznym obrazom na swój sposób dryfować i przenikać się w czymś, co bardziej niż opowieść przypomina wyzwoloną z fabularnych ram filmową medytację.

Co więcej, choć dialogi zaczerpnięte zostały wprost z książki, zgodnie z metodą reżyserską Béli Tarra większość scen jest częściowo improwizowana, w efekcie czego tekst ulega częściowemu przemontowaniu, a w wielu miejscach wręcz okrojeniu. To wzmacnia zagadkowy, uduchowiony wręcz ton filmu, dokonując subtelnych korekt znaczeń zaczerpniętych od Krasznahorkaia.

Realizowana w Szatańskim tangu poetyka oferuje wszystko, co najlepszego ma do zaoferowania konwencja slow cinema. Nie spiesząc się nigdzie, kamera wyławia z panoramy nędzy, pustki i rezygnacji frapujące detale, nasycając realistyczną fakturę metafizycznym napięciem. Tarr unika przy tym egzaltowanego wmuszania widzowi znaczeniowych naddatków – jego metoda polega na pozwalaniu, by na przestrzeni kilkuminutowego ujęcia, za sprawą ledwie zauważalnego ruchu kamery czy pozornie przypadkowej kompozycji banalne sytuacje lub obiekty stały się niepostrzeżenie nośnikami symbolicznych sugestii.

Naprawdę fascynująca jest organiczna sugestywność tego filmu. W jego immersyjnej wizualności chłód, deszcz, brud, pot, smród, ból, znużenie stają się realne – wszystko zdaje się w Szatańskim tangu namacalnie obecne, nie tyle przedstawiane na ekranie, co przezeń przywoływane i przekazywane. W ten sposób Tarr tworzy grunt pod ewokację przeżyć wyższego rzędu – zanurzeni w obezwładniającym rozkładzie i beznadziei, zaczynamy odczuwać wraz z bohaterami wszystkie ich frustracje, strach oraz mistyczne odrealnienie pogrążonej w posępnej szarości krainy. Na tym poziomie węgierski film jest spektakularną demonstracją siły konwencji kina powolnego, zdolnego przekraczać tradycyjne granice filmowego medium w obezwładniająco intensywnych pasażach pozornego bezruchu i apatii.

W bardzo długich, przeważnie dojmująco milczących scenach (średni czas jednego ujęcia to około 2,5 minuty) niewiele jest przykuwających uwagę zdarzeń, pomimo obecności ludzi brakuje życia, a niemal szczątkowa fabuła w wielu miejscach pozostaje niejasna. W takiej sytuacji każdy gest i słowo nabierają większej wagi, a najdrobniejszy ruch kamery – lub jego brak – stają się przenikliwie sugestywnymi generatorami dramaturgii. Hipnotyczna narracja Szatańskiego tanga sprawia, że kontury rzeczywistości ulegają zmiękczeniu i zatarciu, a całość staje się czymś na kształt nieprzyjemnego, naturalistyczno-mitycznego majaczenia.

Wrażenie to wzmacnia ciągłe zmienianie perspektywy (dwa rozdziały z drugiej części filmu, prezentujące ten sam wycinek czasu, są nawet opatrzone podtytułami „z przodu” i „z tyłu”). W konsekwencji wizja świata proponowana przez Tarra staje się silnie subiektywna i podatna na zakrzywienie przez postać w danym epizodzie centralną. Niezmienny i jednoznaczny zdaje się jedynie dogłębnie pesymistyczny ton całości, ukazującej człowieka w stanie śmiertelnego egzystencjalnego marazmu.

Tango, tango…

Świat, który przywołuje przed widzami Szatańskie tango, to świat zapadły, powolnie rozkładający się w ponurej stagnacji. Świat, w którym ludzie wydają się tragicznie uwięzieni, świat bez nadziei i świat bez Boga. A jednak, gdy podążamy wraz z sunącą kamerą za przygarbionymi postaciami, gdy obserwujemy posępną panoramę opuszczonych domów oraz błotnistych lasów, możemy odnieść wrażenie, że jest to świat stworzony – a może nawet rządzony? – ponadludzką ręką. Raz po raz naturalistyczną tkankę Szatańskiego tanga nawiedzają zdarzenia, które zdają się wykraczać poza zwykły porządek rzeczy.

W pierwszym rozdziale jednego z mężczyzn budzą niewiadomego pochodzenia dzwony (w epilogu docierające do uszu pozostawionego na pastwę losu doktora-alkoholika, domykającego w swym notesie historię), zarośnięte ruiny spowija dziwna mgła, a wyczekiwanemu Irimiásowi mieszkańcy wioski przypisują cudowne moce. Czy to tylko rojenia zrozpaczonych umysłów, czy może jednak błoto i mgła są siedliskiem jakiejś magicznej siły?

Słuchając wszechwiedzącego narratora, komentującego akcję słowami prozy Krasznahorkaia, i spoglądając na zdarzenia pod różnymi kątami, ulegamy odczuciu, że patrzymy przez coś więcej niż niewidzialne oko kamery Béli Tarra. Czyimi oczami oglądamy wieś i jej mieszkańców? Postawić można także dalsze pytanie – czy złamane i gnuśne postacie nie wydają się spętane przez jakąś okrutną, nienazwaną siłę, która więzi ich w brudnym i pozbawionym blasku świecie? W tym miejscu pozornie nieznaczące, wprowadzane jakby na marginesie rzeczy przeistaczają się w doniosłe symbole, tworzące wraz z metafizycznym niepokojem wiejskiej panoramy przestrzeń przekraczającą przytłaczający realizm Szatańskiego tanga i otwierającą jego filozoficzny wymiar.

Na postawione wyżej pytania odpowiedzi zdaje się dostarczać już sam tytuł filmu. Bo „szatańskie tango” to coś więcej niż tylko chwytliwa i wygodnie posępna fraza. Tytułowy taniec, obecny w narracyjnej strukturze, objawia się dosłownie w rozgrywającej się ciemną nocą kulminacji, kiedy to oczekujący na przybycie Irimiása i Petriny mieszkańcy wsi gromadzą się w karczmie i pogrążają w groteskowej pijackiej orgii. W ten sposób motyw tanga łączy trajektorię całej opowieści z momentem jej szczytowej intensywności, związanej z oczekiwaniem na przybysza, który ma odmienić los mikrospołeczności.

Taneczny ruch można zatem odczytać jako figurę zmiany, próby przełamania duszącego marazmu. Ruch ten odbywa się jednak po torze koła, które od początku systematycznie domyka. Choć rzeczywiście Irimiás przerywa letarg umierającej miejscowości, wyprowadza z niej mieszkańców i w pewnym sensie zmienia sytuację większości z nich, na szerszym planie – którym jest tu sens ludzkiego życia – historia kończy się w tym samym miejscu, w którym się zaczęła. Tango ma więc u Krasznahorkaia i Tarra znaczenie zapętlenia w tragicznej egzystencji, w której istotna zmiana okazuje się w swojej istocie jedynie ułudą.

Szatańskość tej pętli nie polega tylko na jej fałszerstwie nadziei. Stworzona przez László Krasznahorkaia opowieść o ludziach uwięzionych w beznadziejnej egzystencji jest w istocie gnostycką wizją człowieka zamieszkującego mroczny świat powołany do istnienia wolą Złego Boga, który sprawuje demiurgiczną władzę nad ziemią i jej mieszkańcami. Szatańskie tango nie jest więc opowieścią o prowincjonalnej nędzy i braku perspektyw, ale metafizyczną przypowieścią o zniewoleniu ludzkiej duszy w cielesnej powłoce i podejmowanych przez nią próbach transcendencji, wyzwalającego oświecenia.

Nieprzypadkowa jest tu symbolika pająka, pojawiającego się jako twórca („dzieło pająka”) w tytułach dwóch epizodów skoncentrowanych na gromadzących się w oczekiwaniu na Irimiása mieszkańcach, a także powracającego w wypowiedziach karczmarza jako niepokonana zmora, oplatająca wszystko swoją lepką siecią. Życie ludzi w Szatańskim tangu to rodzaj pajęczej pułapki, w której gwałtowne ruchy tylko mocniej zaplątują w prawie niewidoczne, ale silne sieci.

To zniewolenie ma także – a raczej przede wszystkim – wymiar intelektualny. Podczas niejasnej rozmowy z Irimiásem i Petriną naczelnik policji pobliskiego miasta przywołuje paradoksalność wolności i porządku – tej pierwszej człowiek się lęka, choć to w porządku jest coś strasznego. Tę regułę realizują protagoniści Szatańskiego tanga, konsekwentnie wplątujący się w pajęczą sieć i ponad wszelką miarę przywiązani do jakiejkolwiek organizacji życia, wobec możliwości wyzwolenia – opuszczenia pogrążonej w powolnej agonii osady – wykazujący na przemian lęk i nieufność.

Jedyne działanie w celu przełamania fatalnej stagnacji są w stanie podjąć pod wodzą włóczęgi, którego biorą niemalże za maga, dając się uwieść jego retorycznym zdolnościom i przywódczej charyzmie. Ci zaś, którzy nie podążają z tym nurtem (jak karczmarz, prostytutki czy schorowany doktor) zostają wyrzuceni poza nawias grupy i tym samym skazani na samotną śmierć.

Gdy wyprowadzeni przez Irimiása mieszkańcy wsi nocują w opuszczonym folwarku, kamera, zostawiając ludzi, wykonuje długi najazd na przyczajonego na gzymsie puchacza. W wielu tradycjach sowa kojarzona jest z fatum lub nieszczęściem, ale symbolizować może także przebudzenie, transformację i oświecenie. Wielki ptak pojawiający się w granicznym momencie dla bohaterów Szatańskiego tanga zdaje się łączyć wszystkie te znaczenia. Wyzwolenie ma w ich przypadku fatalistyczny wydźwięk – niezmiennie podatni na cudzą wolę, poddający się domniemanemu prorokowi, pozostają mentalnie zniewoleni, a próba przerwania kręgu to tango w pajęczej sieci.

Tylko jeden z bohaterów decyduje się samotnie odejść, dając sobie możliwość zbawienia. Sugerowaną w filmie ucieczkę człowieka przed wolnością potwierdza świadomość, jaką niejednokrotnie wykazują mieszkańcy wioski co do swojej sytuacji. W niczym nie zmienia to jednak ich trwania w obłudnych relacjach społecznych i biernego wyczekiwania na coś, co może nigdy nie nadejść.

Gnostycka paruzja

W tym częściowo dobrowolnym tkwieniu w marazmie widoczna jest wizja gnostyckiego więzienia jaźni, skażonego demiurgicznym narzuceniem porządku materii. Zły Bóg niekoniecznie musi być rzeczywistą siłą, pociągającą za niewidzialne sznurki – może być on jedynie personifikacją słabości ludzkiego umysłu, przejawem jego obezwładniającego lęku przed świadomością i zbawieniem. W tym kontekście szczególną postacią jest Estrike – kilkuletnia, chora psychicznie dziewczynka, w centralnym momencie dokonująca ambiwalentnego aktu samobójczej ucieczki z cielesnego więzienia.

Upokarzana i wzgardzana, dokonuje brutalnego odwetu na uciskającym ją świecie, doznając w swoich ostatnich chwilach iluminacji odkrywającej przed nią prawdziwą naturę rzeczy. Jako obłąkana (a więc najmniej ograniczana przez kognitywne więzy) i zrodzona z nierządu, Estrike jest w Szatańskim tangu świętym odmieńcem, jedynym zdolnym dokonać transcendencji, jednak niezrozumiałym dla reszty ludzi.

Na płaszczyźnie mistycznej centralnym elementem Szatańskiego tanga jest relacja pomiędzy Estrike a Irimiásem. Wzgardzana, ułomna dziewczynka i charyzmatyczny wyzwoliciel radykalnie ze sobą kontrastują, wyznaczając kierunek tanecznemu okręgowi zataczanemu przez film. W jego środku to właśnie Estrike i Irimiás są postaciami kluczowymi i choć nigdy się nie spotykają, to właśnie oni stają się katalizatorami przemiany spotykającej wioskę. W części pierwszej, zstępującej ku najmroczniejszemu momentowi transcendencji, dramaturgiczną osią tanga jest Estrike, przyglądająca się bez słowa nocnej pijackiej orgii i drastycznie przerywająca spiralę własnych upokorzeń.

Jej symboliczna ofiara staje się z kolei w części drugiej punktem wyjścia dla roztaczającego rankiem wizję zbawienia Irimiása, który wyprowadza mieszkańców ze wsi, a film odsuwa od odkrytego przez dziewczynkę serca mroku. Obydwie postacie łączą się w ten sposób w dualistyczną figurę mesjasza, w której Estrike odpowiada zrywającej pęta materii duszy, a Irimiás reprezentuje przewrotną religijną racjonalność, rozgrywającą mistyczne drżenia dla własnych celów i w istocie odciągającą ludzi od intymnych doświadczeń duchowych.

Charakter tej mesjańskości jest w Szatańskim tangu mocno ambiwalentny, ale przy tym i otwarty, ani negatywny, ani pozytywny. Tak jak wyzwolenie Estrike ma też wymiar skierowanego wobec domniemanej klatki materialnego życia okrucieństwa – równie dobrze mogącego być produktem zwykłego szaleństwa – tak niejednoznaczna jest postać Irimiása. Nie dowiadujemy się, kim tak naprawdę jest tajemniczy włóczykij, podróżujący w towarzystwie Piotrowego zausznika i małoletniego posłańca Sanyiego. Krążący między osadą a miastem, zdaje się chwilami prawdziwym prorokiem, niemalże prawdziwie dotkniętym boską iskrą mesjaszem, momentami bezczelnym hochsztaplerem i szpiclem znużonych, kafkowskich władz, a jeszcze kiedy indziej zwykłym oszustem działającym bez głębszego celu.

Nie wiemy też, co tak naprawdę zrobił on z mieszkańcami wioski – oszukał, wykorzystał, może rzeczywiście wyzwolił. Właściwie wszystkie możliwości wydają się równie prawdopodobne i na tym właśnie polega istota tej postaci. Niejednoznaczność Irimiása wpisuje się w wizję zgniłego, przeżartego nieufną rozpaczą świata, w którym droga do zbawienia wiedzie przez upadek, wzgardzenie i obłąkanie.

Dokonująca się na przestrzeni siedmiogodzinnej filmowej elegii (ewentualna) apokalipsa nie różniłaby się niczym szczególnym od zwykłego ziemskiego życia. W ten sposób film Tarra oferuje gnostycką przypowieść o paruzji – pozornej lub faktycznej, rysując wizję zniewolenia duszy w zatęchłym świecie, który zmienić się nie może. Beznadziejna rzeczywistość w Szatańskim tangu sączy się powoli, zataczając cyklicznie kręgi, w których bezwolnie tkwią ludzie. Chwytają się oni najsłabszych skrawków bezpieczeństwa i pewności, równocześnie lgnąc do najlichszej obietnicy zmiany na lepsze.

Prawdziwa transformacja jest jednak możliwa jedynie w wymiarze osobistego wyzwolenia, odrzucenia życiowych oków. Wszystko inne jest tylko szatańskim, demiurgicznym tangiem, rozpaczliwym szarpaniem się w pajęczej sieci w okrutnym cyklu ziemskiego życia.

Modernistyczny mit

Sam film Tarra ma w zasadzie charakter dualistyczny. Z jednej strony jest sugestywnie cielesny i realistyczny, na poziomie dosłownego obrazu, niedający w zasadzie nic więcej niż skrupulatna obserwacja świata w stanie rozkładu. Z drugiej strony zdarzenia osadzone w rzeczywistości powierzchownie pozbawionej duchowej głębi zyskują w filmie charakter mistyczny, przeistaczając prozaiczny banał w głębokie symbole. To uwznioślenie możliwe jest dzięki wizualnej maestrii Béli Tarra, który z brudu i stęchlizny czyni przestrzeń humanistycznej medytacji nad kondycją człowieka.

Węgier realizuje więc modernistyczny ideał dzieła nierozerwalnie zakorzenionego w otaczającym świecie, ale nacechowanego uniwersalnymi, przekraczającymi doraźny komentarz znaczeniami. Twórcy dystansują się od ewentualnych odczytań społeczno-politycznych, nie odbierając jednak filmowi konkretności społecznej panoramy. Dzięki temu wyewokowane z realizmu znaczenia religijno-filozoficzne nie popadają w abstrakcyjne oderwanie; wręcz przeciwnie, czerpią z przyziemności dodatkową moc, dzięki której opowieść zyskuje oblicze fundamentalnego mitu, łączącego eschatologię z humanistyczną refleksyjnością.

O niezwykłości Szatańskiego tanga, oprócz monumentalnej formy i bezkompromisowej estetyki, stanowi jego niedomknięcie na najważniejszych planach. Twórcy nie proponują nam ostatecznych rozwiązań pojawiających się w filmie wątków, nie wyjaśniają ani prawdziwego charakteru kluczowych postaci, ani ich czynów, nie wskazują, jakie cele i wpływ na rzeczywistość ma oficjalna administracja stacjonująca w mieście. W zamian znaczenia są uwolnione, wielowymiarowe. Przyjmując wiele równoległych perspektyw na zdarzenia, Tarr tworzy niezwykłą, oscylującą między natchnieniem, absurdem i tragizmem wizję, której nawet finałowe spisanie przez wyalienowanego doktora, barykadującego się w domu w akcie akceptacji swego losu, nie rozstrzyga ani ostatecznego statusu narracji, ani jej realności, ani możliwości faktycznego obcowania z jakimś Absolutem.

Szatańskie tango nie daje żadnych odpowiedzi, jedynie mnoży pytania i nieostro sugeruje możliwe znaczenia. Ostatecznie wszystko sprowadza się do subiektywnych perspektyw i życiowych ambiwalencji. Jedynym pewnikiem jest nieuchronne obumieranie ciała, wobec którego pozostaje jedynie rezygnacja lub poszukiwanie ukrytej w posępnych pejzażach metafizyki.