STREFA MROKU (1959–1964). Wszystko, co musisz wiedzieć o słynnym THE TWILIGHT ZONE, nim obejrzysz serial od JORDANA PEELE’A

Uwaga! Dalszy tekst zawiera spoilery z poszczególnych odcinków Strefy mroku.

POTĘGA STORYTELLINGU

Pierwszy, najważniejszy i najpotężniejszy składnik sukcesu The Twilight Zone to opowieść. Znakiem firmowym tego serialu są wciągające historie stworzone przez niebywale zdolnych scenarzystów. Autorzy musieli zamknąć całą fabułę w 25 minutach serialowej formuły, a i tak udawało im się w tak krótkim czasie tworzyć bogate i fascynujące opowieści. Dziś Strefa mroku słusznie uważana jest za klasykę storytellingu i podręcznik budowania zajmujących historii; oglądanie tak starannie napisanego serialu przypomina czytanie dobrej literatury. Na czym polega scenopisarska klasa The Twilight Zone? Zanim przejdę do analizy poszczególnych czynników, opiszę wam pokrótce fabułę mojego ukochanego odcinka – Time Enough at Last.

Początek historii jest lekki i uroczy, wprowadza widza w dobry nastrój. Poznajemy sympatycznego, dobrodusznego, lekko gapowatego mola książkowego (Burgess Meredith), pracującego w banku i zagadującego klientów, by opowiadać im, często wbrew ich woli, o przeczytanych utworach. Nie podoba się to jego pracodawcy, który uważa, że nasz bohater nie pracuje dostatecznie szybko. Nie podoba się też zrzędliwej żonie, dla której literatura to szkodliwe farmazony; kiedy złośliwa kobieta zaczyna niszczyć jego książki, bohater musi rozejrzeć się za spokojnym miejscem poza domem, gdzie mógłby sobie czytać nienagabywany przez nikogo, nieprześladowany przez szefa i żonę. Znajduje je u siebie w pracy, w bankowym depozycie, gdzie za sejfowymi drzwiami przechowywane są pieniądze klientów. W momencie, kiedy tam siedzi i czyta w gazecie artykuł o nowej śmiercionośnej bombie (TZ to w końcu serial z czasów zimnej wojny, o czym szerzej później), słyszy potężny wybuch, a silny wstrząs pozbawia go przytomności. Po ocknięciu się i wyjściu z bunkra, który uratował mu życie, odkrywa, że doszło do katastrofy nuklearnej: budynki leżą w zgliszczach, wszyscy ludzie nie żyją. Na szczęście tu i tam ocalały spore ilości puszkowego jedzenia, dzięki któremu mężczyzna przeżyje: ale co to za życie? Gdy bohater wydaje się już doszczętnie załamany i rozważa samobójstwo, jego wzrok pada na budynek biblioteki. Tysiące książek przetrwało. Rozpacz mężczyzny zamienia się w ekscytację. Czy to nie spełnienie jego marzeń? Spędzić resztę życia na czytaniu? Jak sam mówi: w końcu ma to, czego zawsze było za mało, czyli czas. Nieskończoną ilość czasu tylko dla siebie. Szczęśliwy siada na schodach, pochyla się, by sięgnąć po książkę, a wtedy… okulary zsuwają mu się z nosa i tłuką się. Mężczyzna jest bez nich niemal ślepy, więc już niczego nigdy nie przeczyta… I to wszystko dzieje się w przeciągu 25 minut – mistrzostwo zwięzłości. Jak się tworzy takie opowieści?

Punktem wyjściowym każdego odcinka The Twilight Zone jest wyrazisty pomysł i ciekawy koncept. Kreatywność twórców nie zna granic: każdy epizod stanowi odmienną, niezależną i oryginalną opowieść. Strefę mroku powinni obejrzeć wszyscy ci, którzy uważają, że dobre SF to przede wszystkim efekty specjalne i imponujące widowisko. Tak naprawdę o jakości fantastyki naukowej przesądzają takie elementy, jak właśnie pomysł, problem wyjściowy, ciekawie postawiona hipoteza, food for thought. Ten gatunek jak żaden inny potrafi zmusić szare komórki do gimnastyki i pobudzać wyobraźnię. Właśnie dlatego The Twilight Zone się nie zestarzało – zawsze stawiało w pierwszej kolejności na scenariusz, na opowieść, na bohatera. Absolutnie nie oznacza to jednak, że warstwę realizacyjną traktowano po macoszemu. Wręcz przeciwnie: wspomniany we wstępie wysoki, zwiększający się z sezonu na sezon budżet zainwestowano dobrze. Scenografię i kostiumy stworzono z pietyzmem; pomysłowo korzystano też z osiągnięć ówczesnej techniki, sprytnie obchodząc jej ograniczenia i zaprzęgając ją w służbę możliwie najwiarygodniejszego przedstawiania śmiałych wizji twórców. Jasne, czasem postaci kosmitów i innych fantastycznych stworów wyglądają z dzisiejszej perspektywy kiczowato, ale nawet takie zgrzyty nie odbierają przyjemności oglądania.

Z jednym z najciekawszych pomysłów wyjściowych mamy do czynienia w ulubionym odcinku samego Roda Serlinga: The Invaders. To historia o żyjącej na odludziu samotnej kobiecie, której chatkę atakują miniaturowi, przypominający dziecięce zabawki kosmici. Bohaterka usiłuje powstrzymać szturm na własny dom: motyw, który kilka lat później spopularyzuje Romero w Nocy żywych trupów. Osaczenie i zamknięcie protagonisty to chwyt powielany przez setki późniejszych horrorów, ale siła rażenia The Invaders tkwi przede wszystkim w tym, że główna bohaterka jest niema. Nie licząc początkowego i końcowego monologu Serlinga, w całym odcinku nie pada ani jedno słowo; walka między obcymi sobie formami życia odbywa się bez udziału języka, co obrazuje też ogólną niemożność porozumienia się z odmienną cywilizacją. Ten prosty zabieg genialnie wykreował atmosferę dziwności i grozy. The Invaders ogląda się z przyśpieszonym tętnem, a po seansie długo pamięta się sugestywną kreację Agnes Moorehead – jej strach udziela się widzom, aktorka wydaje z siebie nieskoordynowane okrzyki, nie boi się być brzydka (co w kinie tamtych lat było rzadkością u kobiecych bohaterek): walcząc z przeciwnikami, poci się, marszczy, a nawet ślini. Równie silne wrażenie wywiera score Goldsmitha: trochę utrzymany w klimacie mistery, trochę nawiązujący do ludowości, do rustykalnego otoczenia bohaterki (skrzypce).

OK: mamy już pomysł na całą historię, teraz trzeba tylko zacząć. Sprawna, efektywna, a często i efektowna ekspozycja to kolejna siła Strefy mroku. Wspominałam już, że w serialu pojawia się postać wszechwiedzącego narratora w osobie głosu, a od drugiego sezonu także postaci Roda Serlinga. Narrator pojawia się na początku każdego odcinka i wprowadza widza w wydarzenia: charakteryzuje pokrótce bohaterów, nakreśla ich sytuację. Ten zabieg umożliwia twórcom szybsze przejście do akcji i odejście od kuriozalnych zabiegów ekspozycyjnych, kiedy to np. bohater sam musi o sobie opowiadać, z reguły w wyjątkowo nienaturalny sposób (mówiąc oczywistości najlepszemu przyjacielowi itp.). Dzięki tej postaci opowiadacza i informatora całość jest dynamiczna, a bohaterowie mogą zostać od razu wrzuceni w wir wydarzeń. Sam narrator nie wykreuje jednak odpowiedniego nastroju, nie stworzy podbudowy pod dalszą opowieść. Do tego potrzebne są dobrze pomyślane sceny początkowe. Oto kilka przykładów wprost ze Strefy mroku.

The Shelter to jeden z wielu odcinków będących odbiciem zimnowojennych lęków, choć ekspozycja na to nie wskazuje. Na samym początku oglądamy sąsiedzką kolację z okazji urodzin jednego ze zgromadzonych mężczyzn. Atmosfera jest swobodna, między ludźmi czuć silną więź, wzajemne żarty są naprawdę śmieszne (choć po tych niby nieszkodliwie uszczypliwych widać także pewną tłumioną niechęć). Dobrą zabawę starych znajomych przerywa radiowy alarm, informujący o nadciągających nalotach bombowych. Tylko jeden z przyjaciół wybudował na tę okoliczność schron dla swojej rodziny: nie zmieści się do niego nikt więcej. Mimo tego spanikowani sąsiedzi będą usiłowali siłą wedrzeć się do środka, zdewastują dom przyjaciela, uaktywnią się w nich najgorsze cechy i wyjdą na jaw wszystkie kompleksy oraz wzajemne pretensje. Początek The Shelter to świetny przykład ekspozycji skomponowanej na zasadzie kontrastu względem dalszej części opowieści. Sielankowy wstęp nie tylko zgrabnie zarysowuje sylwetki bohaterów, ale i usypia naszą czujność, sprawia, że późniejsze wydarzenia zaskakują bardziej, a obłuda, agresja i „prawdziwe oblicze” sąsiadów uderzają mocniej.

Za inny przykład ekspozycji, która skutecznie „ustawia” całą opowieść, może posłużyć The Hunt – jeden z bardziej wzruszających odcinków. Zaczyna się on od pełnych czułości przekomarzań starszego, żyjącego na wsi małżeństwa. Funkcją początkowych scen jest wzbudzenie sympatii do pary głównych bohaterów i sprawienie, byśmy przejęli się ich losem. Już wkrótce bowiem, podczas polowania na kuny, staruszek i jego wierny pies zginą, chociaż sami tego… nie zauważą. Ich dusze jakby nigdy nic wrócą do wioski, dziwiąc się jedynie, czemu nikt ich nie widzi i nie odpowiada na ich pytania. Gdy mężczyzna wchodzi do domu, widzi pogrążoną w żałobie żonę i próbuje ją pocieszyć, ale ona go nie słyszy. Nie sposób się wtedy nie rozkleić. Umiejętna ekspozycja sprawiła, że widz czuje więź emocjonalną z bohaterami, a tym samym może głęboko przeżyć ich historię.

Od wstępu aż do zakończenia The Twilight Zone trzyma widza na brzegu krzesła: a to dzięki mistrzowskiemu władaniu techniką dawkowania napięcia. Większość odcinków ma konstrukcję kuli śnieżnej – rozpędza się, narasta, zagęszcza, najsilniejsze wrażenia zostawia na sam koniec. Świetnym przykładem umiejętnego podgrzewania atmosfery jest odcinek The Hitch-Hiker. Fonetyczne podobieństwo tego tytułu do nazwiska Hitchcocka to nie przypadek, a świadome wskazanie na źródło inspiracji. Sam mistrz suspensu próbował zresztą wykupić scenariusz do tej historii i przedstawić go w swoim show Alfred Hitchcock przedstawia, ale Serling go ubiegł. Treścią odcinka jest samochodowa ucieczka młodej kobiety przed tajemniczym, milczącym autostopowiczem, który zdaje się ją śledzić. Akcja z minuty na minutę przyspiesza, gra pięknej Inger Stevens staje się coraz silniej naznaczona nerwowością, kadry ciemnieją i mrocznieją: aż do punktu kulminacyjnego, sceny najwyższego napięcia, kiedy to dowiadujemy się prawdy o tożsamości autostopowicza.

Twórcy Strefy mroku świetnie rozumieli, że nic tak nie buduje napięcia, jak wydłużanie oczekiwania. Punkt kulminacyjny, twist fabularny lub rozwiązanie akcji następuje najczęściej ledwie kilka minut przed końcem odcinka: moment ten poprzedza konsekwentne podgrzewanie atmosfery. Tak jak w jednym z najmocniejszych odcinków, ocenionym na IMDb najwyżej ze wszystkich epizodów TZ – The Eye of Beholder. W tej historii przenosimy się do szpitala w bliżej nieokreślonej przyszłości. Władzę sprawuje tajemniczy wódz, który wprowadził w społeczeństwie dyktaturę równości: wszyscy mają być tacy sami. W tym mrocznym, quasi-Orwellowskim świecie wszystkie osoby wyglądające inaczej niż reszta i określane jako „brzydkie” skazywane są na banicję. Główna bohaterka jest pacjentką szpitala, poddawaną terapii, mającej zmienić kształt jej „potwornej” i „przerażającej” twarzy: jeśli leczenie nie przyniesie rezultatu, będzie musiała udać się na wygnanie. Napięcie w The Eye of Beholder wygenerowane zostało dzięki temu, że przez pierwszych 20 minut nie widzimy NICZYJEJ twarzy.

Bohaterka ma głowę owiniętą bandażem: nie widzimy jej mimiki, kiedy wypowiada bardzo mocny monolog o tym, że nigdy nie prosiła o to, by być piękną i kochaną, chciałaby jedynie, by dzieci nie płakały, patrząc na nią. Z kolei twarze lekarzy i pielęgniarek znajdują się zawsze poza kadrem – kamera pokazuje jedynie ich torsy albo filmuje ich od tyłu; w scenach zbiorowych nie sposób rozróżnić, kto z tego anonimowego, zmasowanego tłumu w kitlach wypowiada daną kwestię. To wzbudza uczucie niepokoju, klaustrofobii, osaczenia, surrealizmu. Twórcy z premedytacją i świetnym skutkiem wykorzystali prostą psychologiczną zależność: człowiek, rozmawiając z kimś, patrzy na twarz, odczytuje z niej emocje, nawiązuje z nią kontakt. Pozbawiony tej możliwości odczuwa lęk. Sama sekwencja zdejmowania bandaża z twarzy pacjentki została rozciągnięta do dwóch minut. Przeplatają się w niej dwa ujęcia. Pierwsze: bezosobowe, zbiorowe, ukazuje z góry grupę lekarzy pochylonych nad pacjentką w pozycjach zdradzających ich gotowość do ucieczki, wyczekiwanie oraz lęk przed „potworną” twarzą, którą za moment zobaczą. Drugie ujęcie jest subiektywne: to perspektywa bohaterki, z której głowy odwijane są kolejne warstwy bandaża – stopniowo, powoli przyzwyczajając ją do światła po miesiącach ciemności. Kiedy opatrunek zostaje zdjęty, lekarz informuje przerażonym głosem, że terapia pacjentki nie zadziałała; a widz po długim wyczekiwaniu w jednej chwili widzi twarze wszystkich bohaterów. I oto okazuje się, że główna bohaterka jest – i była od początku – piękną kobietą o klasycznych, regularnych rysach. Z kolei wszyscy członkowie personelu mają okropne świńskie ryje (dosłowne: kolejne nawiązanie do Orwella); identyczne, jak ściągnięte z tej samej taśmy produkcyjnej. Świński ryj ma także dyktator, który drze się z telewizora w korytarzu, przez który ucieka bohaterka w napadzie paniki.

A zatem The Eye of Beholder może posłużyć za przykład użycia kolejnego potężnego narzędzia narracyjnego: plot twistu, szokującego, niespodziewanego zwrotu akcji. Suspens i zaskoczenie to pojęcia, które stanowią niejako esencję Twilight Zone. W świadomości amerykańskich widzów serial ten jest wprost utożsamiany ze wbijającym w fotel twistem. Najsłynniejszą przewrotką fabularną ze wszystkich odcinków jest bez wątpienia ta z To Serve Man. Dość powiedzieć, że twist z tego odcinka został okrzyknięty przez magazyn „TV Guide” najlepszym telewizyjnym twistem wszech czasów, a samo To Serve Man znalazło się na 11. miejscu najlepszych serialowych odcinków w historii na liście tego samego magazynu. Opiszę fabułę, choć żadne słowa nie oddadzą obejrzenia całości, do czego zachęcam. Początek odcinka jest tajemniczy: obserwujemy wyraźnie podenerwowanego, przestraszonego mężczyznę zamkniętego w ciasnej kabinie na statku kosmicznym. Głos tego samego mężczyzny z offu (bohater przejmuje funkcję Serlinga-narratora) informuje nas, że aby wyjaśnić, co się stało, trzeba cofnąć się do wydarzeń sprzed lat. Wspomnienia bohatera zostały ukazane w niezwykle ciekawej, nowatorskiej jak na epokę stylistyce dokumentu telewizyjnego, mającego wywołać w widzu wrażenie obcowania z autentycznymi wydarzeniami.

Oto dowiadujemy się, że pewnego dnia na Ziemię przybyli kosmici. Przedstawiciele obcej, zaawansowanej cywilizacji zadeklarowali pokojowe zamiary na oficjalnej wizycie w siedzibie NATO (główny bohater był jednym z przedstawicieli tej organizacji). Kosmici oświadczyli, że ich celem jest bezinteresowna pomoc ludziom: znają leki na wszystkie najgroźniejsze choroby, pomogą zlikwidować głód na świecie, zażegnać wojny. Ludzie nastawieni są sceptycznie – gdy jednak przybysze zaczynają spełniać swoje obietnice, społeczne nastroje ulegają zmianie. Ekipie lingwistów udaje się nawet przetłumaczyć tytuł pozostawionej przypadkowo (?) w siedzibie NATO przez kosmitę książki: brzmi on To Serve Man, czyli “służyć ludziom”. W przeciągu kilku lat przybysze z kosmosu rozwiązali wszystkie palące problemy Ziemi. W ramach międzygatunkowej przyjaźni zaczęli organizować wycieczki na swoją planetę, które cieszyły się ogromną popularnością. Na jedną z nich zapisał się nasz bohater.

W tym momencie przechodzimy do twistu. Kiedy bohater znajduje się już na schodkach prowadzących do środka pojazdu kosmicznego, do barierek dobiega przerażona lingwistka, która pracowała przy książce kosmity. Kobieta krzyczy, wypowiadając słynną, wielokrotnie przerabianą i parodiowaną przez popkulturę kwestię: „Proszę pana! Proszę pod żadnym pozorem nie wsiadać! To Serve Man… to książka kucharska!”. Angielski czasownik „to serve” znaczy bowiem nie tylko „służyć”, ale i „podawać danie”. W jednej chwili, po usłyszeniu hasła „książka kucharska”, do widza i bohatera dociera straszna prawda: kosmici uczynili z Ziemi wielką hodowlę mięsa. Zadbali o nasze zdrowie i liczebność, by stworzyć najwyższej jakości pokarm. Bohater nie zdąży uciec: kosmita siłą zamknie właz. W ostatniej scenie wracamy do ujęcia z początku: zdenerwowany mężczyzna w ciasnej kabinie-więzieniu. Na samym końcu czekający na „bycie zjedzonym”, bezradny bohater łamie czwartą ścianę, patrząc wprost w kamerę i zwracając się bezpośrednio do widza słowami: „A wy co? Jeszcze na Ziemi? Prędzej czy później i po was przyjadą…” Najlepsze w To Serve Man jest to, że prawda o zamiarach kosmitów kryła się od początku w tytule książki: czasownik został zinterpretowany życzeniowo. Twist w najlepszych odcinkach Strefy mroku jest jednocześnie szokujący i logiczny, sygnalizowany od początku – przez co nie razi sztucznością i absurdem.