Przełomowy BABILON Damiena Chazelle’a, czyli szkice o upadku i pamięci
Damien Chazelle zaprezentował światu swoje opus magnum. Babilon jest filmem głęboko zakorzenionym w hollywoodzkich tropach i kinofilskich smaczkach. To także dyptyk o schyłku aktorów-gwiazd lat dwudziestych XX wieku połączony z autorską próbą uchwycenia ich czasów czy zachowania pamięci o dorobku, który niegdyś udało się tym postaciom stworzyć. Ten tekst nazywam szkicami, bo to swoisty zbiór postseansowych rozważań (bez jednej myśli przewodniej), które pragną ukazać, jak przełomową rzecz nakręcił Chazelle.
I. Hollywoodzki Babilon, czyli Bachanalia XX wieku
„The shadow of Babylon had fallen over Hollywood (…) [and] scandal was waiting, just out of Billy Blitzer’s [in the reach of Damien Chazelle’s] camera range”*.
„Nad Hollywood zapadł zmrok Babylonu, a w powietrzu czuć było zapach skandalu, który udało się uchwycić kamerze Damiena Chazelle’a”.
Jest to dość spora modyfikacja zdania z pierwszych stron (nie)sławnej książki Kennetha Angera: Hollywood Babylon. Lektury, którą, choć w większości nieprawdziwą i pełną eksploatowanych – w celach marketingowych – kłamstewek o dawnym Hollywood, czyta się jak pisarski triumf filmowego mesjasza, który uwierzył w swoją nieprawdziwą wizję tamtego utraconego świata. Dzisiaj wiemy, że Anger był literackim oszustem, ale w dniu premiery jego książka wywołała ogromne wzburzenie. Jej plotkarska natura o największych gwiazdach Hollywood doprowadzała do wielu pozwów i zapisania się nazwiska autora w filmowej popkulturze.
I choć ta fraza wyrwana jest z kontekstu książkowego wprowadzenia, równie dobrze mogłaby się znaleźć na plakacie Babilonu, najnowszego filmu Damiena Chazelle’a, który przez ostatnie kilka lat otrzymał łatkę reżysera wkradającego się do naszych drobnych umysłów. W końcu jego filmy po prostu się pamięta – niezależnie od tego, czy były one mniej, czy bardziej udane. Tym razem Chazelle bawi się nieco w skandalistę Hollywood, ale nie dajmy się zwieść pozorom – jego pobudki są znacznie bardziej szczytne.
Chazelle redefiniuje normatywne założenia swojego poprzedniego musicalowego filmu; innymi słowy, odchodzi od słodyczy z La La Land (2016) na rzecz społecznej degrengolady, do której doprowadził system produkcyjny w Hollywood. To demitologizacja fantazji o tym, że w krainie snów każdemu musi się udać. Tutaj uśmiechy zobaczymy tylko w formie sztucznych masek, a sukces jawi się jedynie jako efemeryczne doznanie. Młode kobiety będą seksualnie wykorzystywane, a nie traktowane jak czarujące indywidua, czarnoskórzy artyści i artystki nie odniosą sukcesu, tylko staną się trybikami w antypatycznym i rasistowskim systemie opartym na niby-nie-inwazyjnych-stereotypach-które-i-tak-są-krzywdzące (patrz: Stuart Hall). Dlatego trzeba pamiętać, że Babilon jest mrocznym kontrapunktem dla La La Landu i z tą świadomością odczytywać seans, w którym każdy mówi innym językiem sukcesu (czytaj: wszyscy mają różne wizje tego, w jaki sposób osiągną status legendy w tym zgubnym miejscu).
***
Kiedy zestawia się oba tytuły, to okazuje się, że Chazelle nie tylko czerpie z Angera, ale i z Freudowskich teorii. Faktycznie, te dwa filmy są niczym Eros i Tanatos ukazujący dwie strony Hollywoodu: dobrą i złą; nadzieję i rozpacz; życie i śmierć; sukces i porażkę; słoneczne ognisko domowe i zejście do Hadesu. Dla Chazelle’a Hollywood (zarówno system, miejsce, jak i stan umysłu – niczym u Polańskiego w Chinatown z 1974 roku) to Olimp, który widzimy w zależności od naszych doświadczeń związanych z tym miejscem. Tutaj nie ma Zeusa: raz na tronie będzie zasiadał Eros, którego energia pobudza początkujące gwiazdy, tym samym dając im energię życiową i napędzając do działania, a raz Tanatos, który wymyślnymi sposobami doprowadza swoje łatwowierne marionetki do upadku. Brzmi jak klisza i porównanie na wyrost, ale tylko tak można opisać coś w rodzaju filmowego modus operandi Chazelle’a.
Kino od kilkudziesięciu lat żeruje na kradzieży – to głównie tajemnica poliszynela, na którą praktycznie każdy się godzi, zdajemy sobie bowiem sprawę, że w wielu nowych tytułach jesteśmy w stanie znaleźć nawiązania do filmów z przeszłości. Przeciwnicy sięgania do zamkniętych rozdziałów historii kina argumentują, że tym sposobem dochodzi do twórczego atawizmu. To teza pretensjonalna (przy takim dostępie do kultury trudno jest nie ocierać się o plagiat), ale – paradoksalnie – sprawdza się ona w kontekście najnowszego Babilonu, który jest niczym innym jak pseudowizualizacją Angerowskiej treści i wykorzystaniem istnienia Deszczowej piosenki (o tym za jakiś czas). W tych okolicznościach większość twórców otarłaby się o plagiat, jednak amerykański twórca znalazł sposób, aby nie przekroczyć tej cienkiej granicy, która z automatu przekreśliłaby wartość jego najnowszej produkcji.
Chazelle przytacza zapomniane tuzy dawnego Hollywood i w pewien sposób tworzy dzieło hagiograficzne, które tylko gdzieś między słowami rozprawia o realnych postaciach starej fabryki gwiazd. Wszystko inne jest wymysłem jego imaginacji, próbą odnalezienia się w czasach, których nigdy nie miał okazji przeżyć. Dochodzi zatem do sakralizacji półprawdy i półkłamstwa – mamy do czynienia z prawem wyłączonego środka i albo ta wizja będzie dla nas objawieniem, albo grafomanią człowieka, który uwierzył w fakt, że potrafi odtworzyć obrazy, których sami już nigdy nie odzyskamy. I właśnie to uczucie dychotomii towarzyszy nam tak naprawdę od początku. A dokładniej od momentu, w którym Chazelle dokonuje prostackiego zbliżenia na odbyt słonia; tego niebotycznie wielkiego zwierzęcia, które dwóch pracowników studia musi przewieźć na coś w rodzaju branżowych bachanaliów XX wieku. Słoń na przyjęcie? Kto to wymyślił! No właśnie: to signifier nieczystości, czyli element oznaczający, że nie będzie to obraz Hollywood bez skaz. Dochodzi do momentu, w którym musimy zdecydować, czy zaufamy tej wizji, czy myślami nadal będziemy gdzieś w chmurach, w naszym filmowym La La Landzie.
II. Nie popełniając błędu Finchera
Nic dziwnego, że inne zdanie z Angerowskiej lektury zapewne posłużyło Chazelle’owi jako punkt wyjściowy/orientacyjny w rozrysowaniu mniej lub bardziej przerysowanych (i przede wszystkim fikcyjnych) postaci: „Overnight the obscure and somewhat disreputable movie performers found themselves propelled to adulation, fame and fortune”†.
W autorskim tłumaczeniu prezentuję je następująco: „Późnymi wieczorami mało znani lub wręcz cieszący się złą sławą aktorzy oddawali się samouwielbieniu, sławie i bogactwu”.
Reżyser stworzył tego typu (anty)bohaterów, którzy, uzależnieni od dóbr materialnych i sukcesu, muszą odnaleźć się w nowej, nierzadko spaczonej rzeczywistości. Mało znana będzie tutaj Nellie LaRoy (Margot Robbie), przeświadczona – prawdopodobnie w ten sposób uaktywnia się jej mechanizm obronny na wszelakie kompleksy uformowane w młodości – że sława jest jej pisana, a sama ma do tego wszelakie predyspozycje. Od początku zastanawiamy się: co będzie, jeśli się jej nie uda? Natomiast złą sławą cieszy się legendarny aktor Jack Conrad (Brad Pitt), który aż za bardzo uwierzył w swoją gwiazdorską popularność; nic dziwnego, że tak ogromnym ciosem będzie dla niego niełaska widzów. Zatem na samym starcie pewne są dwa elementy: Chazelle garściami czerpie z Angera, a do tego portretuje postaci fikcyjne, które co najwyżej będą wchodzić w interakcje z prawdziwymi bohaterami tamtych czasów.
Na pierwszy plan w Babilonie rzuca się Chazelle’owska samoświadomość w kontekście realizacji swojej zuchwałej opowieści, w której życie miesza się z filmem. W końcu bohaterka Robbie wzorowana jest na Clarze Bow. Ta aktorka w latach dwudziestych była kimś w rodzaju Marilyn Monroe kina niemego (możliwe, że jest to lekkie wyolbrzymienie). Tak jak Bow ociekała seksapilem dla widzów sto lat temu, tak dziś Margot Robbie staje się muzą Chazelle’a; syreną, która ufa mu bezgranicznie i – jak pokazuje Babilon – zrobi dla niego wszystko: zatańczy, zwymiotuje czy zapłacze „na jedną” lub „dwie łzy”. Nawet moment, w którym nagrywają swoją pierwszą scenę dźwiękową (plan wskazuje na akademik uniwersytecki), to nawiązanie do filmu Dzikie przyjęcie (właśnie z Bow) z 1929 roku (w reżyserii samej Dorothy Arzner). A o co chodzi z Conradem? Postać Pitta bazuje na Johnie Gilbercie (nawet wyglądają praktycznie tak samo, a ich biografie są całkiem podobne), dziś kultowym aktorze z tamtych lat; raczej nikogo nie powinno dziwić tragiczne zakończenie Conradowskiego wątku. Pitt od początku odgrywa człowieka pełnego sprzecznych emocji, któremu męska duma całkowicie zaślepia zdrowe postrzeganie rzeczywistości. Kiedy widzimy go po raz pierwszy, czujemy, że niewidoczne widmo czyha na niego za najbliższym zakrętem.
***
Reżyser zdawał sobie sprawę, że nie może (a wręcz nie ma prawa!) popełnić tego samego błędu, co kilka lat temu David Fincher, który kręcił Manka (2020), opowieść o Josephie L. Mankiewiczu. To właśnie tam reżyser świetnych thrillerów detektywistycznych zgubił wyznaczoną przez siebie ścieżkę: niby wprowadza widzów do świata starego Hollywood, ukazuje postaci z tamtego okresu, ale od razu wrzuca wszystkich na głęboką wodę. Nie wiesz, kim są ci wszyscy ludzie? Fincher nie odrobi za Ciebie tej lekcji, radź sobie sam! Ba, on nawet ich nie podpisze – oglądanie Manka jest jak granie w krzyżówkę bez podpowiedzi do haseł. Szczęśliwie Chazelle nie stara się nas edukować czy zmuszać do ciągłego przerywania filmu w celu sprawdzenia danej informacji (nomen omen jest to w kinie awykonalne). On tworzy autonomiczną historię o zmierzchu kina, która (dość często) czerpie inspiracje z prawdziwych zdarzeń. Twórcy Babilonu chodzi wyłącznie o uatrakcyjnienie samej narracji. Model tej rozrywki jest stosunkowo prosty: jeśli w to wsiąkniemy, resztą zainteresujemy się na własną rękę.
Zatem Chazelle jest kłamcą: konfabuluje z premedytacją, zdaje sobie bowiem sprawę, że jest to jedyny praktyczny sposób, aby nowoczesnego widza zainteresować staromodną opowieścią. Kiedy ukazuje pierwszą reżyserkę Hollywood, Dorothy Arzner, nie nazywa jej po imieniu i nazwisku. Tworzy postać inspirowaną jej osobą, aby ta mogła stać się inherentną częścią scenariusza. W ten sposób Chazelle nie musi tłumaczyć, kim ona była, tylko skupia się na prowadzeniu fabuły do przodu. A fakt, że na krześle reżyserskim widzimy kobietę, zmusza nas do główkowania. Chazelle intryguje widzów małymi detalami, które konsekwentnie działają niczym małe afekty u azjatyckich reżyserów. Ten efekt domina zachęca nas do wyjęcia telefonów po seansie i podpytania wujka Google, co dokładnie jest prawdą, a co autorską fikcją.
Jan Tracz