Od „Wysypu żywych trupów” do „Ostatniej nocy w Soho”. Kino społeczne EDGARA WRIGHTA

Edgar Wright z pewnością nie jest jednym z tych brytyjskich reżyserów, których nazwisko momentalnie kojarzy się z kinem społecznie zaangażowanym. Daleko mu w tej materii do innych, nieco bardziej doświadczonych rodaków – Kena Loacha, Mike’a Leigha czy Andrei Arnold. Wrighta zawsze w kinie najbardziej interesowała sama opowieść: dynamiczna, angażująca widza narracja, podbudowana charakterystycznym, efektownym montażem, bogatym zestawem nawiązań intertekstualnych oraz inteligentną grą z konwencjami gatunkowymi. Niemniej filmy Edgara Wrighta są w przeważającej większości osadzone w konkretnym miejscu i czasie, a bohaterowie borykają się z charakterystycznymi dla owych czasoprzestrzeni problemami – również tymi natury społecznej.

Dorosłe problemy dużych dzieci

Choć bohaterami filmów Edgara Wrighta są niemalże zawsze ludzie dorośli (z wyłączeniem Scott Pligrim kontra świat i Ostatniej nocy w Soho), to ich zachowanie często jest niewspółmierne do wieku. Jednym z ulubionych zajęć Tima ze Spaced, a także Shauna i Eda z Wysypu żywych trupów jest maniakalne granie na konsoli (Tim spędza przed telewizorem na tyle dużo czasu, że obrazy z gier zaczynają przenikać do jego snów); Danny z Hot Fuzz – Ostrych psów wiedzę na temat pracy policjantów czerpie z filmów sensacyjnych; a Gary z To już jest koniec każe tytułować się „Królem” i wymusza na swoich dawnych znajomych wycieczkę do miasteczka, w którym dorastali, aby ponowić próbę „zaliczenia” wszystkich dwunastu lokalnych pubów w ciągu jednej nocy.

Wbrew dziecięcej części osobowości bohaterowie Edgara Wrighta muszą zmagać się z problemami przynależącymi ściśle do świata dorosłych. Największym zmartwieniem Tima i Daisy ze Spaced (serialu wyreżyserowanego przez Wrighta, a napisanego przez odtwórców głównych ról – Simona Pegga i Jessicę Hynes) jest niemożność znalezienia mieszkania. Bohaterowie poznają się w pubie, gdzie odkrywają, że łączy ich wspólny problem – obydwoje nie mają aktualnie dachu nad głową. Po wielu dniach wspólnego przesiadywania przy stoliku, połączonego z bezowocnym przeglądaniem prasowych ogłoszeń, Tim i Daisy postanawiają połączyć siły i poszukać mieszkania jako para.

Tworzą fałszywe życiorysy i historię nieistniejącego związku – dopiero w ten sposób udaje im się oszukać bezlitosny rynek nieruchomości i wynająć upragnione lokum: dwupokojowe mieszkanie będące częścią trzypiętrowego domu na przedmieściach Londynu.

Innym zmartwieniem bohaterów Wrighta jest niesatysfakcjonująca praca lub jej brak. Tim reklamuje sklep komiksowy w mało atrakcyjnym przebraniu kosmity, skrycie fantazjując o zostaniu profesjonalnym rysownikiem – po pracy często przesiaduje ze szkicownikiem w ręku, opracowując autorskie postaci i fabularne szczegóły komiksów, które ma nadzieję kiedyś opublikować. Daisy natomiast chciałaby podążyć ścieżką redaktorki poczytnego magazynu dla kobiet; umawia się na rozmowę o pracę, której jednak nie otrzymuje. Nie pomaga jej nawet ikoniczne, powiązane z ruchem feministycznym „girl power!”, wykrzyczane w akcie rozpaczy na sam koniec rozmowy.

Niesatysfakcjonującą pracę wykonuje również Shaun z Wysypu żywych trupów. Codziennie rano ubiera się w białą koszulę i czerwony krawat, a następnie wychodzi z mieszkania (wynajmowanego wraz z dwójką kolegów, bliźniaczo podobnego do tego, w którym gnieżdżą się bohaterowie Spaced) i powoli udaje się do sklepu ze sprzętem elektronicznym. Jego poranną rutynę Wright inscenizuje w taki sposób, aby przypominała charakterystyczne aktywności zombie – z niekontrolowanym, chaotycznym chodem i mrożącym krew w żyłach jęczeniem (w tym przypadku – ziewaniem) na czele.

Osobnym przypadkiem w bogatej galerii charakterów Wrighta jest Gary z To już jest koniec. Tak jak większość postaci stworzonych przez autora Baby Drivera pochodzi z klasy średniej i zmaga się z charakterystycznymi dla tej klasy problemami (mieszkanie + praca), tak protagonista ostatniej części trylogii Cornetto¹ funkcjonuje gdzieś na marginesie społeczeństwa. Alkoholik i narkoman, który mentalnie nigdy nie opuścił wieku nastoletniego.

Jego hulaszczy, autodestrukcyjny tryb życia doprowadził go do niezwykle groźnego wypadku samochodowego (jego najlepszy przyjaciel Andrew niemalże stracił wówczas życie), podjęcia nieudanej próby samobójczej, a w końcu do udania się na odwyk, który ostatecznie opuścił, aby zebrać swoich znajomych i dokończyć maraton barowy z lat młodości. W toku fabuły protagonista powoli dojrzewa, zaczyna lepiej rozumieć swoją sytuację. W epilogu, rozgrywającym się w bliżej niezidentyfikowanej przyszłości, już po tytułowym „końcu świata”, Gary w symboliczny sposób odzyskuje kontrolę nad swoim życiem – staje się żywą legendą, przemierzającą postapokaliptyczny pejzaż wraz z czterema robotami ucharakteryzowanymi na jego przyjaciół z dzieciństwa. Gdy wchodzi do pubu, nie zamawia już pięciu piw, ale wodę mineralną.

1W skład trylogii wchodzą Wysyp żywych trupów, Hot Fuzz – Ostre psy i To już jest koniec. Jej nazwa pochodzi od marki lodów, które pojawiają się w każdym z trzech filmów.

Pub – centrum wszechświata

Niezwykle istotnym, stale powracającym miejscem w filmografii Edgara Wrighta jest pub. Ta szczególna, niesamowicie ważna dla brytyjskiej kultury przestrzeń funkcjonuje w jego twórczości na kilka różnych sposobów. Przede wszystkim jako miejsce spotkań – to właśnie w pubie rodzi się znajomość Tima i Daisy, stanowiąca fundament dla dalszego rozwoju fabuły Spaced. Pub jest również pierwszym (zaraz po hotelu) miejscem, do którego udaje się po przybyciu do Sandford sierżant Nicholas Angel z Hot Fuzz – Ostrych psów.

Poznaje tam granego przez Nicka Frosta Danny’ego, który wkrótce staje się jego uczniem, partnerem, a przede wszystkim – najlepszym przyjacielem. Lokalny pub funkcjonuje zresztą w Hot Fuzz jako swego rodzaju małomiasteczkowe centrum wszechświata, które (być może z braku innych atrakcji) każdego wieczoru odwiedzane jest przez niemalże wszystkich mieszkańców Sandford. Nicholas szybko przyswaja sobie ten nawyk, uporczywie zamawiając jednak sok żurawinowy zamiast bestsellerowego jasnego piwa.

Pub jest także niesamowicie ważnym miejscem dla głównego bohatera Wysypu żywych trupów. Shaun spędza w swoim ulubionym Winchesterze większość wolnego czasu. Jest w dobrych stosunkach z właścicielem, który pozwala jemu i jego znajomym zostawać w środku już po oficjalnym zamknięciu lokalu. Uwielbienie, jakim Shaun darzy Winchester, staje się jednym z głównych powodów tego, że jego związek z Liz (Kate Ashfield) dobiega końca. Dziewczynie nie odpowiada monotematyczność bohatera; jak sama stwierdza w otwierającej film scenie: „Nie mam zamiaru spędzać każdej nocy swojego życia w Winchesterze”.

Pub pojawia się w Wysypie żywych trupów wielokrotnie. To w nim bohaterowie chowają się w finałowym segmencie filmu, gdy cały świat przedstawiony wypełniony jest zombie i nie ma już dokąd uciec – tym samym Winchester staje się czymś w rodzaju ostatniego bastionu ludzkości.

W To już jest koniec niedokończona podróż po dwunastu lokalnych pubach funkcjonuje natomiast jako substytut dzieciństwa – dla części bohaterów zakończonego i pozostawionego daleko w przeszłości, dla Gary’ego natomiast nigdy nieprzepracowanego, domagającego się dopisania ostatniego, podsumowującego całość rozdziału. Kolejne odwiedzane przez przyjaciół lokale są nie tylko wypełnionymi nostalgią punktami, boleśnie uświadamiającymi bohaterom, jak wiele lat minęło od czasów ich młodości – ich nazwy są również wielkim popisem kreatywności scenarzystów filmu (Edgara Wrighta i Simona Pegga), którzy powołując do życia takie miejsca jak „The Two-Headed Dog”, „The Famous Cock” czy „The Trusty Servant”, w sympatyczny sposób przedrzeźniają słowotwórcze, często wyjątkowo absurdalne praktyki prawdziwych właścicieli brytyjskich pubów.

W nieco innym, zdecydowanie bardziej realistycznym świetle Wright przedstawia pub w swoim najnowszym filmie, czyli Ostatniej nocy w Soho. Główna bohaterka, grana przez Thomasin McKenzie Eloise, zatrudnia się w londyńskim Toucan Pub, aby zarobić na mieszkanie, które wynajmuje po wyprowadzce z akademika. Lokal, w którym pracuje, nie ma jednak zbyt wiele wspólnego z przyjaznymi, idealizowanymi przez Wrighta miejscami ze Spaced, Hot Fuzz czy Wysypu żywych trupów. Toucan Pub z Ostatniej nocy w Soho nie jest przestrzenią spotkań i dobrej zabawy, a przynajmniej nie pełni takiej funkcji dla młodej protagonistki filmu. W jej oczach lokal nie jest niczym więcej, jak tylko przemocowym miejscem pracy, w którym regularnie musi zmagać się z obscenicznymi zachowaniami pijanych mężczyzn.

Małomiasteczkowe piekło

Na osobną analizę w kontekście kina społecznego zasługują dwa wyreżyserowane przez Edgara Wrighta filmy, w których istotną rolę odgrywa opozycja miasto–prowincja. Główny bohater Hot Fuzz, Nicholas Angel, jest policjantem pracoholikiem, zwalczającym zbrodnie na terenie Londynu. Doskonałe wyniki (protagonista wyrabia 400 procent normy) doprowadzają Nicholasa nie tylko do awansu, ale i do decyzji o przeniesieniu do malutkiego Sandford. Jak tłumaczy jego bezpośredni przełożony, grany przez Martina Freemana: „Niedługo wszyscy stracilibyśmy przez ciebie pracę”.

Policjant ma duży problem z tym, aby odnaleźć się w małym, cichym miasteczku po przeprowadzce z dużej, ociekającej zbrodniami metropolii. Nastawiony na działanie, ciągłe zwalczanie przestępstw, nie potrafi dostosować się do spokojnego, prowincjonalnego rytmu Sandford. Wszystko zmienia się, gdy wpada na trop seryjnego mordercy, który pozbawia życia kolejnych mieszkańców, a następnie upozorowuje wypadki.

Wright bardzo zręcznie żongluje w Hot Fuzz różnorodnymi konwencjami gatunkowymi. Znajdziemy tutaj elementy filmu policyjnego, buddy movie, brytyjskiego kryminału (spod znaku Herkulesa Poirota i panny Marple), a nawet westernu (finałowy pojedynek „ostatniego sprawiedliwego” z lokalną, nadspodziewanie dobrze uzbrojoną społecznością). Naczelnym tematem filmu pozostaje jednak małomiasteczkowe piekło, ukryte za idealną, utopijną wręcz fasadą. Okazuje się bowiem, że za popełnionymi na mieszkańcach zbrodniami nie stoi psychopatyczny morderca, lecz cała, działająca jak w zegarku organizacja – Straż Sąsiedzka.

Motywem nie jest natomiast, jak początkowo dedukuje Angel, związana z budową obwodnicy wielomilionowa inwestycja, lecz obrona tytułu Miasteczka Roku, który od lat przyznawany jest właśnie Sandford. Członkowie Straży Sąsiedzkiej w skrupulatny sposób pozbywają się tych mieszkańców, którzy mogą zagrozić uprzywilejowanej pozycji ich ukochanego miejsca, tłumacząc swoją krwawą działalność „dobrem wspólnym”. Tworzą coś w rodzaju sekty, co Wright podkreśla, przywdziewając ich w długie czarne szaty (do złudzenia przypominające ikoniczne przebrania z Oczu szeroko zamkniętych Stanleya Kubricka) i umiejscawiając ich tajne spotkania na terenie lokalnego zamku.

Dopiero po rozwiązaniu sprawy i rozprawieniu się ze wszystkimi członkami Straży Sąsiedzkiej, Angel zaczyna czuć się na prowincji jak w domu. W ostatnich ujęciach Hot Fuzz odmawia przełożonym, gdy proponują mu powrót do Londynu i osiedla się w Sandford na stałe.

Wielkomiejski horror

W Ostatniej nocy w Soho, zdecydowanie najmocniej i najbardziej otwarcie zaangażowanym społecznie filmie w dotychczasowej twórczości Wrighta, fabularny punkt wyjścia z Hot Fuzz ulega znaczącemu odwróceniu. Eloise nie przyjeżdża, tak jak Nicholas Angel, z miasta na prowincję, ale przeprowadza się z niewielkiej wioski do stolicy Anglii, aby rozpocząć naukę w prestiżowej szkole dla projektantów ubrań. „Londyn potrafi przytłoczyć” – słyszy na każdym kroku, ale nie traci w obliczu tych ostrzeżeń dziecięcego entuzjazmu, uparcie podążając za marzeniami.

Problemy Eloise zaczynają się niedługo po dotarciu na miejsce. Dziewczyna nie potrafi wtopić się w wielkomiejskie tło. Koleżanki z akademika nie mają ochoty spędzać z nią czasu, bo „niestosownie” się ubiera, mówi i zachowuje się inaczej niż one. Spotyka się z czymś w rodzaju społecznego ostracyzmu, będącego pochodną istniejącego od wieków napięcia na linii miasto–prowincja. Odizolowana od reszty studentów bohaterka decyduje się na przeprowadzkę – rezygnuje z miejsca w akademiku i wynajmuje niewielki pokój na własną rękę. W nowym lokum zaczynają prześladować ją wpierw ekscytujące, a następnie coraz bardziej przerażające wizje senne, skoncentrowane wokół tajemniczej Sandie (Anya Taylor-Joy) – młodej dziewczyny, która mieszkała w tym samym pomieszczeniu w latach 60.

Ostatniej nocy w Soho jest pierwszym filmem w twórczości Wrighta, w którym mamy do czynienia z głównymi bohaterkami, a nie bohaterami. Płeć pierwszoplanowych postaci jest tutaj niezwykle istotna – większość problemów, z którymi muszą się mierzyć na co dzień protagonistki (a zwłaszcza Sandie), jest z nią bowiem ściśle powiązana. Swingujące lata 60., estetyzowane przez Wrighta (a w samej diegezie przez zafascynowaną tym okresem Eloise) na każdym kroku, ujawniają w Ostatniej nocy w Soho swoje mroczne oblicze. Marzenia Sandie o scenicznej karierze okazują się niemożliwe do spełnienia.

Kontrolę nad jej życiem przejmuje wpływowy (pozujący na managera artystycznego, a będący w gruncie rzeczy alfonsem) mężczyzna, który krok po kroku zamienia codzienność dziewczyny w koszmar pełen przemocy na tle seksualnym. Co istotne, współscenarzystką Ostatniej nocy w Soho jest kobieta – Krysty Wilson-Cairns, która wcześniej pracowała m.in. przy 1917 Sama Mendesa. Scenarzystka wniosła do filmu Wrighta przede wszystkim subtelne elementy autobiograficzne, dodające całości autentyzmu – sama pracowała kiedyś w Toucan Pub, również spotykając się z wieloma nieprzyjemnymi sytuacjami.

Jak lakonicznie skomentował to brytyjski reżyser w jednym z wywiadów: „Z przykrością muszę stwierdzić, że większość kwestii wypowiadanych przez mężczyzn w tym filmie naprawdę została kiedyś rzucona pod adresem Krysty”².

Wright dodatkowo podkreśla społeczny aspekt swojego najnowszego filmu poprzez obsadzenie w nim Rity Tushingham – jednej z najważniejszych, najbardziej rozpoznawalnych ikon brytyjskiego kina społecznego lat 60. Znana ze Smaku miodu i Sposobu na kobiety aktorka wciela się w Ostatniej nocy w Soho w babcię głównej bohaterki, która ostrzega ją przed wyjazdem do Londynu – jej ekranowa obecność stanowi ponadto coś w rodzaju klamry kompozycyjnej filmu Wrighta. W Panią Collins, właścicielkę mieszkania, które wynajmuje Eloise, wciela się za to inna ikona brytyjskiego kina – kojarzona przede wszystkim z Grą o Tron i W tajnej służbie jej królewskiej mości Diana Rigg.

W finałowym twiście fabularnym okazuje się, że Pani Collins to tak naprawdę blisko 80-letnia Sandie, która wyrwała się z męskiego kręgu przemocy poprzez serię brutalnych morderstw; ofiarami byli wszyscy mężczyźni, którzy kiedykolwiek wykorzystali ją seksualnie.

Już od czasów Golema i Gabinetu doktora Caligari wiadomo, że żaden inny gatunek filmowy nie oddaje lęków i niepokoi społecznych tak dobrze i sugestywnie jak horror. Wright doskonale zdawał sobie z tego sprawę, tworząc Ostatniej nocy w Soho – film, w którym prawdziwym źródłem strachu nie są nieliczne jump scare’y czy prześladujące bohaterkę zjawy, ale przyjęcie perspektywy samotnej dziewczyny, próbującej przetrwać w obcym, nieprzyjaznym kobietom środowisku.

Aż do czasu Ostatniej nocy w Soho konteksty społeczne nigdy nie znajdowały się w twórczości Edgara Wrighta na pierwszym planie. Nie oznacza to jednak, że w ogóle nie były w niej obecne. Uważna lektura kolejnych pozycji z filmografii Wrighta pozwala wydobyć na światło dzienne istotne szczegóły i zaszyfrowane w narracji niuanse, udowadniające, że dzieła autora Wysypu żywych trupów można odczytywać również w ramach brytyjskiego kina społecznego.