Najlepsze filmy SAMURAJSKIE

„Ukryta forteca”, 1958, reż. Akira Kurosawa

To taki trochę film drogi, chociaż krytycy nieraz spierają się, co do jego gatunkowej przynależności. Jest to jednocześnie film samurajski i film przygodowy, ze znaczącym ukłonem w stronę amerykańskiego westernu, a dokładnie Johna Forda. Japoński tytuł można dosłownie przetłumaczyć jako Trzej źli ludzie w ukrytej fortecy, co jest odniesieniem do Fordowskiego filmu pt. Trzech złych ludzi z 1926 roku. A to był western. Kino Kurosawy ma dużo wspólnego z tym gatunkiem, chociaż może to się komuś wydawać nieprawdopodobne. Tak naprawdę jednak ci filmowi trzej ludzie nie są wcale tacy źli. Dwóch z nich to niemal komiksowy duet głodnych, wykorzystywanych przez feudalny system chłopów/najemnych rzezimieszków. Trzeci mężczyzna to wojownik generał Rokurota Makabe. Gra go posągowy, ale i dowcipny Toshirô Mifune. Cała trójka spotyka się, aby eskortować księżniczkę, dziedziczkę oblężonego imperium, w bezpieczne miejsce. Cała grupa podróżuje przez terytorium wroga. Ukryta forteca jest komediowym filmem z samurajami w tle, niemniej przekaz jej jest poważny i troszczący się o kondycję japońskiego społeczeństwa. Kurosawa stara się głosić humanistyczną ideologię, żeby swoim kinem przyczynić się do budowania nowej, demokratycznej rzeczywistości po wojnie. Co do samych samurajów: przed erą Tokugawy (1603–1867), po którym odziedziczyliśmy wiele mitów na temat japońskich wojowników i związanym z nimi kodeksem Bushidō samuraje potrafili – zgodnie z mitologią kina Kurosawy – kierować się raczej sumieniem niż swoim panem. Nie byli tak mitycznie źli, nieprzejednani, wierni… Stąd refleksja w Ukrytej fortecy nad postacią Rokuroty, który pozwala swojemu rywalowi żyć po pokonaniu go w pojedynku; a z kolei Tadokoro (Susumu Fujita), pozwala Rokurocie i Yuki iść w dalszej części filmu, bo słyszy piosenkę Yuki. Jeśli więc traficie na ten lekki i stylistycznie niegdysiejszy film, zastanówcie się, jak sprytnie Kurosawa pokazał losy dwóch chłopów, od piekła w płonącej fortecy na początku do zrozumienia, czym jest pokora i hojność na końcu. Kto wie, czy to nie metafora zmian w społeczeństwie japońskim po bolesnym doświadczeniu nazizmu i wojny atomowej?

„Tron we krwi”, 1957, reż. Akira Kurosawa

Tron krwi to pierwsza z dwóch adaptacji Szekspira w interpretacji Akiry Kurosawy (druga to Ran, adaptacja Króla Leara), których akcja rozgrywa się w feudalnej Japonii. Jak na lata 50. w Japonii, której kinematografia odradza się po wyniszczającej wojnie, jest to rewolucyjne podejście do Makbeta, w którym Toshirô Mifune zagrał Washizu, wojownika zmuszonego manipulacjami psychologicznymi przez żonę (Isuzu Yamada) do podjęcia próby wrogiego przejęcia królestwa Pajęczego Zamku, by wypełnić przepowiednię. Droga do władzy jest wyboista – pełna zbrodni, a cena za nie nieprawdopodobnie wysoka. Film z pewnością zasługuje na dyskusję jako bezpośrednia adaptacja nieśmiertelnego tekstu Szekspira, ale wyróżnia się tym, że jest osadzony w średniowiecznej Japonii. Zostawmy więc na chwilę filmoznawcze rozważania na temat semantyki Kurosawowskiego Szekspira i zajmijmy się formą Tronu we krwi, która jest kluczowa dla recepcji tej produkcji i jej wyjątkowości. Tron we krwi to przede wszystkim wizualna interpretacja Szekspira, a nie językowa. Tam, gdzie europejskie adaptacje zawsze miały problemy z zachowaniem kinowego (rozrywkowego) charakteru w wyniku stosowania trudnego języka tekstu dramatu, wersja japońska ogromnie zyskuje, że nie musi trzymać się oryginalnej wersji angielskiej. Widowisko paradoksalnie staje się przez to strawne dla widza, bo jest – jakby to ująć kolokwialnie – „normalne” językowo. Zabieg Kurosawy był więc genialny w swojej prostocie. Widz mógł się wreszcie skupić na emocjach, a nie musiał cały czas przetwarzać w swojej głowie staromodnego tekstu na język mu zrozumiały, współczesny. Przez to odbiorcy filmu mogli skoncentrować się na obrazach, a oprawa wizualna Tronu we krwi, nawet w czerni i bieli, jest olśniewająca. Tak więc wersja japońska Szekspira jest znacznie bardziej kinowa, a nie męcząco teatralna, niż większość europejskich adaptacji Szekspira. Każdy kadr Kurosawy wygląda jak obraz. Krajobrazy są zmyślnie zaprojektowane, żeby nawet bez koloru wyglądały świetnie. Bitwy toczą się na ogromnych, górzystych polach, co daje wielkie poczucie skali. Zamek Pająka jest w części prawdziwy. Pomogli zbudować go amerykańscy żołnierze, którzy w tamtych czasach stacjonowali w Japonii. Warto porównać etos samuraja do etosu głównego bohatera i odpowiedzieć sobie na pytanie, czy są one od siebie aż tak daleko.

„Ran”, 1985, reż. Akira Kurosawa

W porównaniu z dwoma poprzednimi produkcjami ten film Kurosawy był rewolucyjny estetycznie, chociażby ze względu na kolor. Zwróćmy uwagę tylko na jeden element, a już zrozumiemy mistrzostwo reżysera. Kurosawa rozmieścił ogromne armie na rozległych plenerach, co ukazuje wspaniałe w opanowaniu techniki bez cyfrowych narzędzi. Dziś możemy tylko się temu dziwić, gdy patrzymy na sekwencję oblężenia zamku, a równocześnie mamy jakieś pojęcie o tym, jak się dzisiaj kręci podobne sceny. Król Lear w Kurosawowskim wydaniu to znów ten sam łatwy słownie przekaz i olśniewające obrazy. Niewielu jednak wie, jak trudno było Kurosawie nakręcić ten film – ile wymagało to od niego wysiłku, niemalże samurajskiego, który znał, bo pochodził z rodziny o takich tradycjach. Nakręcił film, trawestując Szekspira, lecz myślał o sobie. Kurosawa był wtedy niekwestionowaną legendą kina, ale – jak się okazuje – tylko legendą. Były lata 80. Jego złoty okres przypadał na lata 1950–1965. W latach 1965–1985 nakręcił zaledwie kilka filmów.  Nie pasował do zmian, jakie  następowały w przemyśle filmowym, a kariera w Hollywood się nie udała. Próba stworzenia niezależnej produkcji Dodes’ka-den (1970) zakończyła się fiaskiem finansowym, mimo nominacji do Oscara. Rok później Kurosawa podciął sobie żyły i gardło. Depresja wróciła wraz z całym bagażem doświadczeń z dzieciństwa. Podczas produkcji Akira Kurosawa musiał zmierzyć się ze śmiercią żony. Jak głosi legenda, wziął wtedy jeden dzień wolny, aby opłakiwać jej śmierć, a następnego dnia wrócił do pracy, nie opuszczając potem ani jednego dnia produkcji.

„Krwawa Pani Śniegu”, 1973, reż. Toshiya Fujita

A teraz coś z zupełnie innej beczki – czyli kicz, klasa B i kobieca samurajska zemsta. Polecam więc ten tytuł właśnie ze względu na tani chaos w nim obecny, bo to niskobudżetowość pchnięta na najwyższy poziom. Reżyseria wygląda chaotycznie. Występują na zmianę starannie skomponowane, przeważnie statyczne obrazy. Narracja wtem zmienia się na zasadzie kompletnie pociętej chronologii, Fujita regularnie przerywa akcję nagłymi, krótkimi przebłyskami wspomnień Yuki, gdy beznamiętnie zabija ona kolejnych mężczyzn. Krwawa Pani Śniegu to pulpowa, ale wciągająca, brutalna opowieść o zemście, oparta na komiksie. Oryginalnie forma była prostsza, jednak reżyser Toshiya Fujita potraktował ją jak materiał eksperymentalny, wykorzystując skomplikowaną strukturę retrospekcji i ekspresjonistycznych zdjęć, aby opowiedzieć historię Yuki Kashimy, wysoce wykwalifikowanej zabójczyni szkolonej od urodzenia, by znajdować i zabijać mężczyzn (i kobiety) odpowiedzialnych za zamordowanie jej ojca i zgwałcenie matki. Jej przydomek „Shurayukihime” to gra słów będąca odpowiednikiem japońskiego imienia Królewny Śnieżki: „Shirayukihime” (‘biała księżniczka śniegu’), odzwierciedlająca jej zimną, ponurą urodę. Yuki znalazła swoje idealne wcielenie w Meiko Kaji, ikonie kobiecej urody japońskiego kina akcji lat 70. Morduje ona przeciwników tak zręcznie za pomocą zwiewnych ruchów nadgarstków wyposażonych w miecz, czyli: jak mawiają japońscy miecznicy, granicę między życiem i śmiercią, a sztuczna krew wylewa się z ekranu tak teatralnie, jak tylko to jest możliwe. Warto jednak zwrócić uwagę na jedną ze scen retrospekcyjnych. Yuki ćwiczy ze swoim mistrzem. W pewnym momencie zdejmuje ubranie, a jest małą dziewczynką, bez piersi, bez owłosienia, zupełnym dzieckiem. Kiedy mistrz widzi jej nagość, uśmiecha się znacząco, jakby ten widok mu się podobał, podniecał go. Ona jednak walczy. Nie chce z nim nic innego robić. Wtedy jego emocje na twarzy się zmieniają. Scena ta, sugerująca pedofilskie skłonności mistrza, jest głęboko wpisana w japońską kulturę, co polecałbym zgłębić np. w dokumentach Stacey Dooley.

„Droga samurajów”, 2019, reż. Bernard Rose

Jeśli ktoś szuka w samurajskim kinie czegoś świeżego, a jednocześnie mocno osadzonego w historii, znajdzie to w Drodze samurajów. Zacznijmy od tego, że 29 lipca 1858 roku Japonia podpisała traktat handlowy z USA, a niedługo potem z Holandią, Anglią i innymi europejskimi państwami. Mniej więcej w tym samym czasie zmarł bezpotomnie szogun Tokugawa, co spowodowało walkę o schedę między stronnictwami. Od 1859 roku zaczęli do Japonii zjeżdżać masowo – jak na minione 200 lat izolacji – cudzoziemcy. Do władzy doszedł Naosuke li, który próbował układać się z Zachodem, lecz na zasadach wewnętrznie podtrzymujących siogunat. To wywołało sprzeciw i li został w 1860 roku zamordowany. Okres Edo ostatecznie się zakończył, a Japonia pod rządami cesarza Mutsuhito weszła w erę Meiji, czas gwałtownych reform politycznych, militarnych, gospodarczych i społecznych, inspirowanych głównie przez zachodnie mocarstwa. Dla filmu Droga samurajów najważniejszy jest fakt, że w okresie Meiji zaczęła się likwidacja przywilejów stanowych, czyli de facto zrównania stanu samurajskiego z resztą społeczeństwa. Początkowo dawnym samurajom wypłacano pensje ze środków państwowych, ale potem zdecydowano, że jednorazowe odszkodowanie wystarczy. Najboleśniejszy jednak był zakaz publicznego noszenia mieczów. Droga samurajów opowiada o czasie tuż przed tymi zmianami, lecz nadal w czasie trwania Edo, gdy traktaty handlowe nie zostały jeszcze podpisane, ale to kwestia miesięcy. Niejaki Katsuakira Itakura na zamku Annaka przerażony potencjalnymi zmianami decyduje się zorganizować bieg dla wzmocnienia kondycji podległych mu samurajów, żeby byli gotowi do nadchodzącej walki. Z historii Japonii wiemy, że takie wydarzenie miało faktycznie miejsce, a wyścig był nazywany Ansei Tōashi lub Ansei-no-Tōashi. Był wyścigiem pieszym, otwartym dla samurajów z domeny Annaka. Jego długość wynosiła około 30 kilometrów. Nazywa się go również „Maratonem Samurajów”. Wydarzenie to zostało na wiele lat zapomniane, ale po wojnie je reaktywowano w 1955 roku. W Annaka City co roku odbywają się wyścigi długodystansowe upamiętniające tamte wydarzenia z czasów Ansei. Zresztą pod koniec filmu można zobaczyć, jak dzisiaj bieg wygląda. Zdjęcia są czarno-białe, ale i tak widać, że biegnie tam każdy, młody i stary, z wyglądu sportowiec w klasycznym ubraniu biegacza oraz w przebraniu bohaterów kreskówek. W filmie jednak maraton samurajów to nie tylko aktywność fizyczna, ale wyścig o życie z powodu nieciekawego zbiegu wydarzeń i nieporozumień.

„Zatoichi”, 2003, reż. Takeshi Kitano

Mówi się nieraz, że pochodząca z czasów Edo postać Zatōichiego jest źródłem inspiracji dla Jamesa Bonda, tyle że w innych systemach politycznych. Niemniej jest to jeden z najstarszych bohaterów Japonii w stylu Robin Hooda. Zatōichi jest na pierwszy rzut oka nieszkodliwym, ślepym masażystą, przemierzającym kraj i uprawiającym hazard, jednakże coś go wyróżnia. Świetnie włada mieczem, biegły jest zwłaszcza w iaijutsu, a więc techniki prawidłowego dobywania miecza, w odpowiednim czasie, jako reakcji na atak przeciwnika. Miecz Zatōichiego ukryty jest w specjalnej lasce do podpierania się i badania terenu wokół, tak zwanej shikomi-zue. Wielu reżyserów przez kilkadziesiąt lat kręciło filmy o tym bohaterze. Warto zapoznać się np. z twórczością Shintarō Katsu. Spróbował również reżyser dużo bardziej znany na Zachodzie, wręcz eksportowy twórca japońskiego kina, Takeshi Kitano. Nakręcił tytuł bardzo klasycznie, z poszanowaniem tradycji samurajskiej, chociaż zgodnie z historią prawa japońskiego Zatōichiego nie można nazwać samurajem. W praktyce tak się go jednak traktuje. To ronin, który walczy dla dobra ogółu, a nie bezmyślny wykonawca woli feudalnego pana.

„Samurai Fiction: Episode One”, 1998, reż. Hiroyuki Nakano

Czy to komedia o samurajach? I tak, i nie. Warto ją uważnie oglądać i nawet spisać sobie na kartce momenty, kiedy pojawia się na ekranie kolor. Momenty te mają znaczenie dla wymowy całej historii. Chodzi w niej o miecz, będący prezentem od szoguna Tokugawy. Jak ważna to postać w historii Japonii, świetnie opowiada Conrad Totman we wspomnianej przeze mnie na początku Historii Japonii. Historia poszukiwać miecza jest jedynie pretekstem do zaprezentowania opowieści o idei bycia samurajem. Czy miała ona kiedykolwiek sens, skoro zależność feudalna od daimyō była tak duża? Dla przypomnienia w maksymalnym skrócie. Pierwszy był oczywiście Cesarz, a jego władza pochodziła od bogów. Szogun w jego imieniu sprawował władzę zarządczą w kraju, ale nie mógł tego robić bez zarządców. Byli nimi właśnie daimyō, którzy rządzili swoimi własnymi prowincjami w imieniu Szoguna. Samurajowie byli bezpośrednio podporządkowani daimyō i wyodrębnili się jako osobna klasa wojowników w społeczeństwie. Poniżej nich byli chłopi, rzemieślnicy i handlarze. Średniowieczne społeczeństwo japońskie było mocno rozwarstwione, z jasno określonymi funkcjami gospodarczymi i politycznymi. Szogunat, czyli rząd kierowany przez Szoguna, utrzymywał swoją władzę poprzez mianowanie daimyō i zawieranie z nimi sojuszy, co było czasem słabym punktem władzy centralnej, nawet mimo skomplikowanego systemu kontroli daimyō, żeby nie knuli spisków. Daimyō z kolei zarządzali swoimi prowincjami, powierzając ziemię i obowiązki wykonawcze lojalnym samurajom. W wielu filmach samurajskich twórcy zadają pytanie o stopień tej właśnie zależności i jego naturalnie lub sztucznie uzasadnione źródło w bushidō, czyli ideologii, której samurajowie musieli przestrzegać. Samurai Fiction: Episode One również stawia to pytanie, za to w ciekawej formie. A walki na miecze odbywają się przy akompaniamencie rockowej muzyki.

„Ostatni samuraj”, 2003, reż. Edward Zwick

Wielka, patetyczna, epicka, superbohaterka, kryształowa opowieść o ostatnim zrywie tradycjonalistów, żeby ocalić swój honor, no bo przecież nie zmienić sytuację polityczną. I za tę panoramiczność powinniśmy ten film docenić. Jest ckliwy, przesadzony, czasem męczący, lecz piękny wizualnie. Edward Zwick spełnił swoje marzenie, a batalistyka nie jest mu obca, więc potrafił je w praktyce zrealizować. Jeśli ktoś natomiast szuka prawdy historycznej, to może się rozczarować, bo Ostatni samuraj nie jest tego typu kinem, jak zresztą wiele filmów o samurajach, również tych japońskich. Ostatni samuraj jest epicką opowieścią o starciu ideałów, zrealizowaną na kanwie wydarzeń historycznych. Takie podejście jest zupełnie naturalne i nie powinno nikogo dziwić. O historii można przeczytać w książkach oraz obejrzeć jej interpretację w programach dokumentalnych. W filmie Zwicka zostawiamy za sobą perspektywę naukową, chociaż jak wspomniałem na samym początku, trzeba ją znać. Oglądamy ten film i staramy się emocjonalnie doświadczyć tego, co przeżyli może nie sami bohaterowie XIX-wiecznej Japonii, a grający ich aktorzy. A z ich strony realizacja produkcji wymagała ogromnego poświęcenia. Warto zainteresować się, jak do ról przygotowywali się Ken Watanabe i Tom Cruise. Jest to godne podziwu. Struktura filmu również, przede wszystkim to, jak sprawnie reżyserowi i scenarzystom udało się jednocześnie połączyć oraz zarysować jako nieprzenikliwe płaszczyzny wojenną i emocjonalną filmu.

„Siedmiu samurajów”, 1954, reż. Akira Kurosawa

Doceńmy zarówno ten legendarny film, jak i w ogóle dorobek Akiry Kurosawy – jego wpływ na motywy na stałe obecne w naszym zachodnim kinie. Siedmiu samurajów to nie tylko wspaniały film sam w sobie, ale także źródło ogromnej inspiracji, nie tylko dla Siedmiu wspaniałych Johna Sturgesa, ale i Dział Navarony, Parszywej dwunastki ora Gwiezdnych wojen. Jest to bardzo męski film – takie były Kurosawowskie czasy. Każda postać jest solidnie w nim charakterologicznie uformowana. Toshirô Mifune w roli śmiałego, szalonego, ale odważnego wojownika tworzy ponadczasowy portret. Dominuje nad innymi postaciami drugoplanowymi. Zdjęcia są również doskonałe, podobnie jak montaż, polegający na zręcznym łączeniu dialogów i tworzeniu scen bitewnych, jak zawsze u Kurosawy monumentalnych i ekscytujących. Muzyka również poprawia nastrój, wahając się pomiędzy motywami zachodnimi i wschodnimi, aby uzyskać najlepszy efekt. Kurosawa zadaje pytanie w filmie: Czego potrzeba, aby być godnym zaufania samurajem. Tożsamość samuraja jest tak mityczna, wielopłaszczyznowa, niemalże płynna jak woda, że poprzez refleksję Kurosawy można ją na nowo zdefiniować. Ta dynamika ekskluzywności i inkluzywności stanowi rdzeń opowiadania Kurosawy. Samuraj według reżysera jest niemalże współczesną, eklektyczną postacią wojownika bez płci, kapitalistycznego i komunistycznego zarazem. Ten multiwizerunek jest przedstawiony z nieskazitelnym realizmem, magnetycznie dla wszystkich tych, którzy nie są samurajami, żeby mogli również się nimi stać. Samurajem może być każdy, niezależnie od tego, czy posiada miecz. Samuraj jest więc egalitarny, a nie elitarny, jak nazbyt często sądzimy.

„Niebieskooki samuraj”, 2023, twórcy: Michael Green, Amber Noizumi

Gdy powtarzam sobie niektóre sceny, jestem nimi tak zachwycony, że chciałbym je zobaczyć w wersji aktorskiej, a nie rysunkowej. Potem dopiero uświadamiam sobie, że zrealizować je musiałby jakiś filmowy geniusz, żeby zachować w nich równowagę między patosem a dojrzałym dramatyzmem, a równocześnie nie zmienić je w cukierkowy pastisz. Niebieskooki samuraj jest mądrym przetworzeniem klasycznych motywów samurajskich z wielu historycznych produkcji – jest Kurosawowskim kinem zemsty, Okamotowską krytyką niesprawiedliwości feudalizmu okresu Edo, Yamadowskim romansem z mieczem i honorem w tle. A wszystko to jest zakropione współczesnym eklektyzmem japońskim, również w podejściu do estetyki, seksualności, problematyki równości oraz gore. Niebieski samuraj jest wspaniałą podróżą w świat historii samurajów, która, prócz tej niekiedy zbyt patetycznej otoczki, jaką tworzą biali odbiorcy, jest w istocie rozrywkowym gatunkiem filmu spod znaku płaszcza i szpady, tyle że w wydaniu dalekowschodnim. I co z tą interpłcią samuraja? Może jednak być?

Odys Korczyński

Filozof, zwolennik teorii ćwiczeń Petera Sloterdijka, neomarksizmu Slavoja Žižka, krytyki psychoanalizy Jacquesa Lacana, operator DTP, fotograf, retuszer i redaktor związany z małopolskim rynkiem wydawniczym oraz drukarskim. Od lat pasjonuje się grami komputerowymi, w szczególności produkcjami RPG, filmem, medycyną, religioznawstwem, psychoanalizą, sztuczną inteligencją, fizyką, bioetyką, kulturystyką, a także mediami audiowizualnymi. Opowiadanie o filmie uznaje za środek i pretekst do mówienia o kulturze człowieka w ogóle, której kinematografia jest jednym z wielu odprysków. Mieszka w Krakowie.

zobacz inne artykuły autora >>>