RAN Akiry Kurosawy (1985). Na początku był chaos

Pracownicy filmowej wytwórni Toho, którzy mieli okazję pracować z Akirą Kurosawą, zgodnie twierdzili, że był on najlepszym montażystą na świecie. Większość swoich obrazów montował samodzielnie i faktycznie, osiągnął w tej dziedzinie mistrzostwo. Umiejętny montaż to nie tylko idealne cięcie, ale przede wszystkim – idealne łączenie. Znaleźć punkt, w którym dwa osobne obrazy się stykają, jest niezwykle ciężko. Zwykle bowiem zestawić należy szeroki i wąski plan, kilka ruchomych obiektów, a przede wszystkim – zachować ciągłość w w grze i ekspresji aktora. Japończyk robił to po mistrzowsku, ale jego geniusz szedł jeszcze dalej. Łączył ze sobą nie tylko ruchome obrazy, ale całe kultury.

Pomiędzy światami

Tronem we krwi udowodnił, że potrafi odczytać – i zrozumieć – Szekspira, pomimo fundamentalnych różnic między własnym środowiskiem a czasami i obyczajami średniowiecznej Anglii. Wychodząc naprzeciw różnicom i rozbieżnościom między kulturą, religią i filozofią, zrealizował obraz egalitarny, a jednocześnie bardzo japoński.

Widownie azjatycka i europejska nie miały wątpliwości, że film ten należał do jednej z najlepszych interpretacji Szekspira w kinie. Nikt chyba jednak nie mógł pomyśleć, że Kurosawa wcale nie powiedział ostatniego słowa w tej kwestii i że najlepsze ma dopiero przed sobą. Stało się to dopiero w roku 1985, za sprawą historycznego fresku Ran. Tym razem podstawą scenariusza był Król Lear, uznawany – podobnie jak Makbet – za jedno ze szczytowych dokonań pisarza ze Stratfordu. Historia ta jest echem pradawnych podań przekazywanych w różnej formie i opowiada o ojcu – królu, który postanawia oddać władzę i majątek potomstwu.

W angielskim oryginale Lear ma trzy córki – Gonerylę, Reganę i Kordelię, z których ta ostatnia nie zgadza się na usłużenie ojcu według jego rozkazu, czym ściąga na siebie jego gniew. Perypetie ojca, wygnanego i poniżonego przez pozostałe córki, stanowią oś utworu, a wątki poboczne, jak to u Szekspira, dają podstawę do obnażenia ludzkich słabości i namiętności, które decydują o upadku człowieka.

Kurosawa przekształca kilka postaci, inne w ogóle odrzuca, a historię dopasowuje – chociaż bez ścisłego historycznego kontekstu – do czasów feudalnej Japonii, zupełnie jak w przypadku Tronu we krwi. Jednak Ran stanowi adaptację dość luźną. Odwołanie do szekspirowskiego dramatu jest wyraźne, ale nie determinuje tych samych wniosków i morału i stanowi jedynie platformę do zbudowania dużo większej i skomplikowanej formy. Niektórzy dopatrują się w Ranie podsumowania, swoistego testamentu twórczości Kurosawy (nawet pomimo faktu, że nie był to jego ostatni film), dlatego należałoby go tak właśnie rozpatrzyć: zarówno jako ostateczną próbę postawienia pomostu między spuściznami różnych kultur, jak i łabędzi śpiew twórcy.

Ran, czyli chaos

Pierwsze ujęcia filmu przedstawiają samurajów wkomponowanych w malownicze tło zielonych wzgórz Nipponu. Czekają na coś, rozglądając się uważnie. Można wręcz odnieść wrażenie, że reagują na niepokojącą muzykę, która towarzyszy obrazowi (ten muzyczny motyw, zastępujący dźwięki, wróci zresztą w późniejszej części filmu w niezwykle ważnej sekwencji). Z obrazu bije nienaturalny spokój. Chwilę później pojawia się zwierzyna, a zbrojni zaczynają polowanie. Zaczyna się chaos…

Stary władca – Hidetora Ichimonji – jest zmęczony wojowaniem i rządzeniem, postanawia więc przekazać władzę spadkobiercom. Rozdysponowuje swoje dobra między synów – Taro, Jiro i Saburo. Pierwszy z nich, najstarszy, będzie jednocześnie następcą tronu. Początkowo niechętny propozycji, szybko zmienia zdanie pod wpływem przemowy ojca. Inaczej niż u Szekspira, nie poznajemy motywacji ojca co do takich a nie innych wyborów i nie wiemy, na czym oparł swoje decyzje. Jednak podkreśla w swojej mowie, że trzech władców jest ciężej złamać niż jednego. Posługuje się przy tej okazji metaforą.

Każdemu z synów daje strzałę i każe ją złamać. Robią to bez problemu, zatem ojciec bierze trzy strzały i ponownie nakazuje je przełamać. Taro i Jiro nie są w stanie tego zrobić, ale Saburo używa podstępu i przełamuje wiązkę. Hidetora czuje się upokorzony przez syna, który nie zgadza się z jego opinią i wolą. Saburo zostaje wydziedziczony i wygnany, co inicjuje konflikt, który w ostatecznym rozrachunku doprowadzi do tragedii. Przypowieść o władcy dzielącym królestwo i porównującym ludzi do strzał ma swoje korzenie w tradycji japońskiej i nie ma swojego odpowiednika w szekspirowskim dramacie.

Karma jest… przewrotna

„Czy bogowie nas opuścili? Gdzie jest Budda? Jeśli istniejecie, usłyszcie mnie! Czy jesteście tak znudzeni tam, na górze, że musicie zgniatać nas jak mrówki? Czy to takie śmieszne patrzeć, jak ludzie płaczą?” – pyta Kyoami, błazen. „Dość! Nie bluźnij! To bogowie płaczą. Widzą, jak się zabijamy, od kiedy istniejemy. I nie mogą nas uratować przed nami samymi” – odpowiada mu Tango, wierny sługa władcy. Ten dialog, umiejscowiony pod koniec filmu, nie tylko podsumowuje wydarzenia na ekranie, ale wyraża myśl rozpoczętą już bardzo wcześnie, być może w Zabłąkanym psie, i kontynuowaną chociażby w Tronie we krwi.

Bardzo buddyjską w istocie: zło wychodzi od człowieka, a nie od siły wyższej; natomiast grzechy ludzkie nie zostaną ukarane przez Boga, lecz wrócą do człowieka zgodnie z działaniem tak zwanej karmy.

Co ciekawe, karma wraca do Hidetory w bardzo ironiczny sposób. Zdając sobie sprawę ze zła, które wyrządził, i chaosu, który wywołał (Ran oznacza chaos), poddaje się losowi i dobrowolnie wystawia na śmierć. Kurosawa pokazuje to w sposób następujący: podczas sekwencji wielkiej bratobójczej bitwy, Hidetora błąka się po zamku. Gdziekolwiek nie postawi nogi, tam padają martwi żołnierze – od strzał z łuków lub broni palnej, w kałużach krwi i niemych spazmach (całość odbywa się bez zastosowania diegetycznych dźwięków, a jedyną ilustrację stanowi niepokojący, nierówny dźwięk fletu na tle bębnów), jednak on sam jakimś cudem unika śmierci.

Straciwszy zmysły, siada obojętnie pośrodku bitewnego zgiełku i czeka, ale nawet to nie przynosi spodziewanego rezultatu. Koniec życia byłby dla niego końcem cierpienia, a przecież za swoje grzechy musi jeszcze odpokutować. Dlatego żyje – by zobaczyć, jak wszyscy jego bliscy odwracają się od niego lub umierają.

Motyw rozłąki człowieka i Boga jest jednym z czołowych tematów filmu. Pesymizm Kurosawy daje się odczuć w ogólnym tonie filmu, ale także w poszczególnych elementach. Ustami swoich postaci co chwilę wykłasza fatalistyczne konstatacje, a wizualne tropy dążą do obrazu człowieka opuszczonego przez Boga. W jednej ze scen Hidetora szuka w pałacu swojej synowej – Lady Kaede i dowiaduje się, że kobieta udała się na modlitwę. Lord udaje się więc do salki modlitewnej, otwiera ją, lecz ta jest pusta. Na ścianie wisi tylko obrazek Buddy. Ten sam obrazek, który w ostatniej scenie filmu zostaje upuszczony przez okaleczonego ślepca.

To zresztą idealne podsumowanie tej historii, zawierające w sobie cały pesymizm, jakim twórca nasycił swoje dzieło. Niewidomy człowiek stoi na skraju przepaści. Próbuje zrobić krok do przodu, ale niemal spada. Utrzymuje równowagę, jednak z rąk wypada mu rzeczony obrazek z wizerunkiem boga. Kurosawa robi jeszcze dwa cięcia, stopniowo oddalając kamerę od bohatera, pokazując w totalnym ujęciu jego tragiczne położenie. Tym samym podsumowuje człowieczy los – skazany na porażkę i rozbratany z Bogiem.

Drugie życie

„O naszym losie zdecydowano już w poprzednim wcieleniu” – mówi Lady Kaede do Hidetory, a jej słowa są właściwie echem przesłania Tronu we krwi, a także kolejnym znaczeniem Ranu. Główny bohater kilkukrotnie wspomina swoje życie i dokonuje wyraźnego podziału na „kiedyś” i „teraz”. Teraz jest stary, zmęczony i zgorzkniały, lecz kiedyś – napadał i skazywał na śmierć niewinnych. Wygnany i zdradzony przez swoich synów, tuła się po swoim królestwie w towarzystwie błazna, który jako jedyny pozostaje z nim do samego końca. Ich droga wiedzie przez zgliszcza i ruiny wiosek i dworów, które Hiderota podbił w swoim „poprzednim” życiu.

Wizja Kurosawy jest mroczna, ale na tym nie koniec. Zło wraca do człowieka, które je wyrządził – to jeszcze byłaby sprawiedliwość, ale zwykle śmierć dotyka niewinnych. Tak jak podczas szturmu na zamku Hidetora poddawał się śmierci i nie mógł jej odzyskać, tak również w tragicznym finale zostaje ostatecznie ukarany przez los. Jego najmłodszy syn, Saburo – ten, który został przez niego wydziedziczony – okazuje się być najwierniejszy. Pomimo decyzji ojca, jego przywiązanie pozostało niezmienne. Przygarnia obłąkanego, schorowanego Hidetorę i zabiera go do swojego zamku.

W jednej z niewielu scen podszytych nadzieją widzimy, jak obaj jadą na koniu, uśmiechnięci, zadowoleni, spragnieni rozmowy ze sobą. Widmo śmierci, wcześniej nieme, przejawia się teraz pod postacią wystrzału z nieznanego kierunku. Jeszcze przez kilka sekund nie wiadomo, kogo dosięgnęła kula – a potem Saburo powoli zsuwa się z konia i pada martwy na ziemię. „Czy to jest sprawiedliwe? Czy odszedłeś na zawsze?” – woła nad jego ciałem ojciec, jakby nie wierzył, że jego syna czeka reinkarnacja i nowe życie, co w końcu jest podstawą buddyjskich wierzeń. Po chwili sam umiera z rozpaczy. Czy i dla niego to już ostateczny koniec?

Ogień i woda

Coraz bardziej oddalamy się od Szekspira, coraz mniej widać dosłowności w adaptacji jego tekstu na język filmu, lecz coraz więcej znaczeń uniwersalnych i ponadczasowych. Kurosawa twierdził, że umieszczenie filmowej historii w teraźniejszości sprawia, że dzieło traci na aktualności w miarę upływu czasu. Przygotowania do Ranu zajęły ponoć dziesięć lat. Podczas preprodukcji i realizacji reżyser stracił wielu bliskich: w 1983 zmarł jego stały współpracownik Takashi Shimura; podczas pierwszych dni zdjęć zasłabł i odszedł dźwiękowiec Fumio Yanoguchi, który pracował z reżyserem od niemal początku jego kariery; w końcu – sama żona Kurosawy, z którą spędził 39 lat życia, umarła, gdy ten pracował nad filmem.

Siedemdziesięciopięcioletni artysta nie mógł nie przeczuwać również swojego końca (co prawda, przeżył jeszcze trzynaście lat i zrobił trzy filmy), a także… końca świata. Asystentem produkcji był Ishiro Honda – twórca Godzilli, która przecież wyraża w metaforyczny sposób atomowe zagrożenie cywilizacji. Późniejsze Sny Kurosawy również zawierają scenę wybuchu wulkanu, który niczym ten w Pompejach kładzie kres życiu setek ludzi. Swój niepokój reżyser wyraża w Ranie wielokrotnie za pomocą symboliki, którą odnaleźć można w kolorystyce, pogodzie i charakteryzacji.

Ujęcia zachmurzonego nieba wyznacza upływ czasu w poszczególnych scenach, jednak w miarę postępowania akcji, chmury są coraz ciemniejsze, coraz bardziej skłębione i rzucają cień na ziemię, po której stąpają bohaterowie. Niebo staje się wizualnym wyznacznikiem stanu świata. W jednym ujęciu wyjątkowo nieprzyjazna pogoda zwraca uwagę wszystkich postaci. Żołnierze patrzą w górę, a Hidetora komentuje „Co za przerażające niebo”. Jednak nie można powiedzieć, żeby obraz w jakikolwiek sposób asocjował niebo i Boga, co często zdarza się w chrześcijaństwie.

W otwierającej scenie kolor pozwala łatwo rozróżnić i zidentyfikować synów Hidetory – zwłaszcza że Kurosawa rozgrywa niemal całość tylko i wyłącznie w szerokich planach. Bratobójcza wojna między Taro i Jiro (żółtym i czerwonym) w pewnym sensie jest piekłem rozpętanym na ziemi, a czerwono-żółty płomień na zamku jest wynikiem starcia dwóch armii, walczących między sobą bez jakiegokolwiek sensu. Wreszcie charakteryzacja, która z biegiem czasu wyraźnie zmienia Hidetorę ze starca w upiora. Kurosawa ponownie czerpie z estetyki teatru No, tym razem jednak jest cyniczny. Maski starców w tradycyjnym teatrze miały charakter uroczysty – w obliczu faktu, że to właśnie ich najszybciej czeka śmierć i spotkanie z bogami i duchami zmarłych. Makijaż i uczesanie Hidetory, z charakterystyczną, siwą, spiczastą brodą, istotnie przypomina maskę starca, jednak w jego przypadku konotacje śmierci są wyjątkowo negatywne.

W tułaczce Hidetorze towarzyszy błazen Kyoami (obecny również u Szekspira). Wyśmiewa on króla, komentuje jego poczynania i pomimo że jest uczestnikiem wydarzeń, wydaje się oceniać je najchłodniej i najtrafniej. To właśnie on wypowiada najsłynniejszy cytat z filmu: „Człowiek rodzi się, płacząc. A gdy już się napłacze, umiera”. I te słowa stanowią klamrę opowieści. Wydźwięk opowieści Kurosawy przywołuje jednak zakończenie Króla Leara. W dramacie nie określono jednoznacznie, kto zostaje następnym królem (poprzednie sztuki Szekspira, mimo, że tragiczne, kończyły się zwykle koronowaniem nowego władcy). Japończyk hiperbolizuje ten fakt do postaci wielkiego znaku zapytania, jaki stawia swoim filmem – znaku zapytania o dalszy los ludzkości. I jest to pytanie istotne, ponadczasowe i uniwersalne.