SONATINE Takeshiego Kitano. Niedokończony utwór na pistolet

Tekst z archiwum film.org.pl (2.10.2005)

Rozdział I: Fabuła

Bohaterem Sonatiny jest yakuza o nazwisku Murakawa (Takeshi „Beat” Kitano). Jest on krnąbrnym, ale bardzo dzielnym gangsterem. Wraz z grupą podległych mu gangsterów wyjeżdża na Okinawę. Na wyspie wybuchła właśnie wojna między lojalnymi wobec centrali przestępcami a buntowniczym gangiem i Murakawa ma za zadanie zażegnać konflikt. Wkrótce po przybyciu na miejsce okazuje się, że sytuacja jest o wiele bardziej skomplikowana, niż wyglądało to z punktu widzenia władz mafijnych w Tokio. Mediatorzy zostają zaatakowani przez zbuntowanych gangsterów, lojalni przestępcy nie chcą słuchać przybyłych, a zorganizowany przez nich odwetowy zamach nie udaje się.

Murakawa i jego ludzie ukrywają się w małym domku na plaży i czekają na dalsze polecenia ze stolicy. Czekając, gangsterzy zabijają czas, bawiąc się w przeróżne, mniej lub bardziej poważne zabawy. Murakawa poznaje przypadkowo kobietę, która się w nim zakochuje. W tym czasie wychodzi na jaw, że cała sprawa była jedną wielką mistyfikacją, mającą na celu wyeliminowanie Murakawy z mafijnego interesu. Ludzie gangstera zostają wymordowani w podstępny sposób. Murakawa uchodzi z Okinawy z życiem i wraca do Tokio, gdzie w podmiejskim motelu odbywa się spotkanie gangsterskiej centrali. Gangster dokonuje rzezi przestępców.

Jednak czekającej na Murakawę kobiecie nie będzie dane spotkać gangstera. W zaparkowanym przy drodze samochodzie bohater strzela sobie w głowę – wraz ze zniszczeniem organizacji jego życie przestało mieć jakikolwiek sens.

Nawet dość dokładne streszczenie Sonatiny nie oddaje w pełni całego znaczeniowego bogactwa, jakie niesie ze sobą film Kitano. Sonatina, na pierwszy rzut oka, wydaje się konwencjonalnym filmem sensacyjnym. A jednak mamy tutaj do czynienia z filozoficzną przypowieścią o życiu i śmierci wpisaną w konwencję „Yakuza-movies”. Tytuł filmu Kitano odnosi się do nazwy podstawowej formy instrumentalnej muzyki klasycznej – sonaty (1). Sam reżyser wybór tego muzycznego terminu na tytuł swego filmu tłumaczy w prosty sposób: „Sonatina to muzyczny utwór, który zwykle każą ci grać, gdy uczysz się gry na pianinie.

Kiedy rozpocząłem realizację filmu o Murakawie, pomyślałem, że poziom moich umiejętności filmowych jest w takim samym stopniu niewysoki, co poziom muzycznego wykształcenia tych, którzy wyklepują sonatiny na klawiszach fortepianów. W tym momencie postanowiłem nadać swemu filmowi tytuł Sonatina, by precyzyjnie określić cały projekt – jako rodzaj ćwiczenia, w niekończącej się filmowej edukacji” (2). Wyjaśnienie reżysera, choć dość konkretne, nie wyklucza innej, dokładniejszej interpretacji tytułu filmu…

Rozdział II: Czym jest Sonatina?

Sonatina jest formą sonaty, sonata zaś składa się z części tzw. cyklu sonatowego. Cykl sonatowy, w formie klasycznej, zbudowany jest zwykle z czterech części: część pierwsza utrzymana jest w szybkim tempie, zwykle w tempie allegro; część druga, to część melodyjna, w tempie powolnym; część trzecia to menuet, w tempie umiarkowanym; a część czwarta – finałowa – jest częścią szybką, w formie wariacji lub ronda. Sonatina, określana często jako mała sonata, jest od swej „siostry” mniejsza i zwykle pisana na instrument solo. Krótsza od sonaty, sonatina składa tylko z dwóch, albo z trzech części – np. z partii pierwszej – szybkiej, drugiej – wolnej i trzeciej – finałowej, wariacyjnej i szybkiej.

Na podobnej zasadzie zbudowana jest Sonatina Kitano. Partia pierwsza filmu – dosyć szybka, wprowadza nas w okrutny świat Yakuzy, gdzie panuje bezwzględne posłuszeństwo wobec przełożonych i gdzie o swoje prawa można walczyć tylko za pomocą twardych pieści, mocnych słów i szybkich kul. Część druga filmu, powolna, ukazuje przybyłych na Okinawę gangsterów, zamieszkałych w bungalowie na plaży. Treścią części trzeciej – najbardziej dynamicznej – jest okrutna zemsta (jakiej dokonuje Murakawa na swych szefach) i samobójstwo gangstera.

Wydaje się, że – podobnie jak ma to miejsce w sonatinie muzycznej – film „rozpisany” jest również na „solowy instrument”, to znaczy na Takeshiego „Beata” Kitano, odtwarzającego w Sonatinie postać Murakawy. Muzyczna sonatina charakteryzuje się tematycznym dualizmem. W jej obrębie kontrastują ze sobą dwa przeplatające się tematy, np. temat szybki, wesoły i wyrazisty oraz temat powolny, bardziej liryczny, cichy i smutny. W części pierwszej sonatiny obydwa tematy znajdują się w opozycji, kontrastują ze sobą – wyraźnie można rozróżnić dwie, występujące obok siebie melodie.

W części drugiej, następuje swoista „walka”, przemieszanie się tematów, która w części trzeciej przynosi ich uzgodnienie – dwie linie melodyczne powracają w tej samej postaci, albo obydwie są powolne i smutne albo szybkie i wesołe.

Rozdział III: Gangsterzy na urlopie

W Sonatinie Kitano także przeplatają się dwa tematy, choć ich prezentacja nie jest rozłożona w tak regularny sposób, jak ma to miejsce w muzycznym utworze. Temat pierwszy, to motyw gangsterskiego świata wielkomiejskiej dżungli, pełen okrucieństwa i przemocy – panują tu okrutne prawa i przeżyć może tylko ten, kto na twarz szczelnie nakłada maskę cynizmu i bezwzględności. Ten, wyrazisty, mocny temat dominuje w pierwszej części filmu. Motyw drugi, występujący w filmie, to świat normalności, rozpostarty na plaży na Okinawie, w którym nie panują wynaturzone prawa gangsterów, ale autentyczne ludzkie uczucia.

To świat, w którym można zdjąć maskę, by choć przez chwilę cieszyć się wolnością. W tej przyjaznej rzeczywistości można nawet spotkać miłość – uczucie, inne niż nienawiść czy złość, tak charakterystyczne dla wielkomiejskiej dżungli. Prezentacja świata autentyczności dominuje w drugiej części filmu. Obydwa światy nie mogą jednak egzystować obok siebie, muszą się przeniknąć, by jeden mógł zatriumfować nad drugim.

Do konfrontacji dochodzi już w drugiej części Sonatiny, kiedy w z pozoru beztroskie, ujawniające niemalże dziecinne charaktery gangsterów, zabawy, wkrada się przemoc i śmierć. Yakuzi bawią się w „rosyjską ruletkę” (znaną chociażby z Łowcy jeleni [The Deer Hunter, 1978] Michaela Cimino), grę polegającą na strzelaniu sobie w głowę z rewolweru, w którym znajduje się tylko jedna kula. Później, gdy na plażę przybędzie zawodowy zabójca, by bezwzględnie wymordować ludzi Murakawy, motyw świata przemocy zatriumfuje nad motywem świata łagodności. Rozwiązanie konfliktu przyniesie część trzecia Sonatiny, w której świat autentyczności – martwy i pełen trupów zabitych gangsterów, upodobni się do świata wielkomiejskiej dżungli, w którym Murakawa dokona katakiuchi – krwawej zemsty na swych prześladowcach.

Na końcu filmu obydwa tematy – gwałtowny temat świata śmierci i spokojny temat świata życia – są ze sobą zgodne – w obydwu dominuje śmierć. Tematowi konfrontacji dwóch światów: świata nieskażonej cywilizacją natury, niewinności, piękna wolnego od przemocy i rzeczywistości miejskiej, pełnej brutalności i okrucieństwa, który to motyw jest tak charakterystyczny dla kina gangsterskiego (Asfaltowa dżungla [The Asphalt Jungle, 1955] Johna Hustona), nadał Kitano w swym filmie formę przywodzącą na myśl muzyczny utwór. Poprzez niezwykłą oszczędność użytych środków filmowego wyrazu, konflikt pomiędzy światem śmierci i światem życia, nabrał w Sonatinie niezwykłej wyrazistości.

Rozdział IV: Życie i śmierć

Lawirowanie między światem życia a światem śmierci stanowi treść działalności bohatera Sonatiny. Murakawa jest swoistym łącznikiem pomiędzy obydwoma światami, toczy nieustającą grę z życiem i śmiercią. Najlepiej ukazują to sceny starć między zwalczającymi się gangami, w których uczestniczy bohater. W jednej z nich, rozgrywającej się w restauracji, banda Murakawy zostaje nagle ostrzelana przez przestępców siedzących przy sąsiednim stoliku. Gangsterzy stają wyprostowani i strzelają nie zasłaniając się przed kulami przeciwników. Pociski rozrywają ciała yakuzów, ale pozostali przy życiu bandyci nadal do siebie strzelają.

Kiedy z gangu napastników nikt nie pozostaje przy życiu, walka kończy się. Taka postawa, którą moglibyśmy nazwać „patrzeniem śmierci prosto w twarz”, jest charakterystyczna dla tradycyjnej, japońskiej kultury samurajów. Pojedynek między wojownikami był pewnego rodzaju ceremoniałem. Uczestniczący w nim samurajowie zobowiązani byli do honorowej walki, bez lęku i z godnością przyjąć mieli zwycięstwo, albo śmierć. Pokonany wojownik nie mógł prosić o litość ze strony zwycięzcy, będąc zdanym wyłącznie na jego łaskę lub niełaskę. Jeśli przegrany nie przyjął śmierci z godnością, wówczas jego rodzina okrywała się hańbą (3).

Zgodnie z etykietą śmierci, stale kultywowaną w środowisku rodzinnym i społeczności, człowiek winien był umierać spokojnie, jak gdyby zasypiając, wśród wzniosłych myśli, z uśmiechem na twarzy. Jęki, czy okazywanie sprzeciwu wobec perspektywy rozstania się z bliskimi i majątkiem były uważane za naruszenie etykiety śmierci i spotykały się z potępieniem” (4).

W przypadku bohatera Sonatiny gra w śmierć i życie kończy się zwycięstwem śmierci. Widzowie europejscy przyjmują samobójczą śmierć Murakawy jako symbol klęski bohatera. Oto legł w gruzach świat, któremu bohater służył od bardzo dawna, któremu poświęcił najlepsze lata swojego życia. Ten świat umiera dwa razy. Najpierw umiera w sposób duchowy za sprawą zdrady, niespodziewanie dosięgającej gangstera (okazuje się, że ci, którym służył, wydali go na śmierć), następnie świat ten umiera fizycznie, za przyczyną samego Murakawy z zimną krwią mordującego swych szefów.

Los bohatera Sonatiny, odbierany przez nas jako tragiczny, naznaczony piętnem klęski, w świetle tradycyjnej, japońskiej kultury, okazuje się losem zwycięzcy. Murakawa z powodzeniem może się podpisać pod wyznaniem innych postaci z filmów Kitano, hasłem głoszącym, że „śmierć jest moim zwycięstwem”. Gangster wygrywa moralnie, bo potrafi przeciwstawić się zakłamanej rzeczywistości, w której żyje: pod pozorem szczytnych ideałów ukrywającej tylko obłudę i zachłanność.

Wydaje się, że zabiciem swego „oyabuna” gangster przekreśla tradycyjny system wartości, któremu hołdował, zbiór praw zakładający bezwzględne posłuszeństwo zwierzchnikom, ale to tylko pozory, bo zbrodniczy czyn yakuzy w rzeczywistości jest wyrazem wierności uświęconym zasadom, jest spłatą giri wobec własnego honoru. To szefowie pierwsi zdradzili honorowy kodeks, wydając po kryjomu wiernego Murakawę na śmierć – za to musi spotykać ich surowa kara. Opór bohatera nie jest bierny, gangster nie porzuca Yakuzy, lecz przyczynia się do jej zniszczenia. Także śmierć samego bohatera nie jest klęską.

Samobójcza śmierć Murakawy staje się odpowiednikiem samobójczych śmierci wielkich, japońskich wojowników, którzy w tradycyjnym sepukku – samobójstwie polegającym na rozcięciu sobie brzucha i ścięciu głowy przez towarzyszącego przy ceremonii innego samuraja, tzw. kaishaku – miała wymiar świętości, oczyszczającej z ziemskich grzechów. Poprzez swoje samobójstwo Murakawa przywraca także równowagę w układzie powinności on, naruszoną przez krwawą wendetę, jakiej dopuścił się na swych zwierzchnikach. Mordując „oyabunów” bohater wystąpił bowiem przeciwko powinnościom związanym z gimu, zakładającym bezwzględne posłuszeństwo wobec „ojców”. W świetle tradycyjnej, japońskiej kultury, śmierć Murakawy wydaje się być jedynym, logicznym i konsekwentnym zakończeniem historii buntowniczego gangstera.

Rozdział V: Film-Haiku

Filmy Kitano, takie jak Sonatina, pozwalają nam zrozumieć specyfikę kultury kraju kwitnącej wiśni, jawiącej się jako okrutna, gwałtowna i pesymistyczna. To, co na pierwszy rzut oka absurdalne i niezrozumiałe w tej kulturze, dzięki filmom „Beata” staje się jasne i przekonywujące. Honorowe śmierci średniowiecznych, japońskich wojowników, samobójcze loty pilotów „kamikadze”, niszczących amerykańskie statki wojenne w czasie II Wojny Światowej, śmierci gangsterów – wojowników, oddających swe życie w walce z gangami nawiedzających kraj po II Wojnie Światowej Koreańczyków i Wietnamczyków, łączy to samo rozumienie śmierci, co fikcyjnych bohaterów filmów Takeshiego „Beata” Kitano.

Śmierć – główny imperatyw kultury kraju samurajów – wydaje się w tym świecie czymś świętym i pięknym, paradoksalnie nadającym sens ludzkiej egzystencji. Jeden z bohaterów W oczach Zachodu (1911) Josepha Conrada, stwierdził, że imperatywem kultury zachodniej jest życie, w przeciwieństwie do kultury wschodniej, dla której najważniejsza jest śmierć. Jest raczej niemożliwe, abyśmy my – ludzie zachodniego kręgu kulturowego – do końca mogli zaakceptować szaleńcze postawy historycznych, japońskich bohaterów oraz czyny skrajnie okrutnych postaci kreowanych przez Kitano. Jednak to właśnie dzięki nim mamy okazję poznać inne niż nasze, podejście do śmierci – na spotkanie której, w swoim czasie, wychodzą nie tylko mieszkańcy kraju kwitnącej wiśni.

Kino twórcy Brutalnego gliny jest nie tylko japońskie poprzez swoją wymowę, ale także poprzez swą niepowtarzalną formę. Gdyby trzeba było określać filmowy styl Kitano, nazwalibyśmy go stylem minimalistycznym, który najtrafniej oddaje hasło: maksimum wyrazu przy minimum środków. Najlepiej widać to właśnie w Sonatinie. Oszczędna gra aktorska, skromna, najczęściej elektroniczna muzyka, niemalże punktująca tylko poszczególne sceny, brak efektownych jazd kamery, rozgrywanie całych scen w nieruchomym kadrze i brak ostrego montażu czynią z filmów „Beata” obrazy na pierwszy rzut oka niezwykle statyczne, rzucające wyzwanie współczesnej, teledyskowej estetyce filmu.

A jednak ta statyczność, pozorne „nie dzianie się”, celebrowanie ludzkich twarzy, słów i działań, kryje w sobie niezwykłe, podskórne napięcie, wstrzymaną na chwilę gwałtowność, eksplodującą w ascetycznie potraktowanych scenach przemocy, filmowanych także bez zbędnych upiększeń, takich jak zwolnione tempo akcji czy imponujące eksplozje, z których słynie choćby widowiskowe kino akcji rodem z Hongkongu. Nawet finałowa sekwencja Sonatiny, ukazująca rozprawę Murakawy ze swymi szefami, choć robi wrażenie niezwykle efektownej (akcja rozgrywa się w nocy, strzelanina odbywa się w ciemnej sali rozjaśnianej tylko wystrzałami z karabinów, które z kolei odbijają się na maskach zaparkowanych przed motelem samochodów), pokazana jest w sposób bardzo oszczędny choć jednocześnie niezwykle sugestywny.

Wydaje się, że Kitano traktuje z namaszczeniem i powagą każdy fragment swego filmu, w podobny sposób prezentując nieefektowną sekwencję zabawy gangsterów papierowymi ludzikami, jak i widowiskową scenę strzelaniny w barze. Oglądając filmy „Beata” jesteśmy świadkami celebracji świata gangsterów, żyjących każdą minutą swego życia w taki sposób, jakby to była ostatnia chwila w ich przestępczej egzystencji.

„Chęć świadomego przeżycia momentu teraźniejszego” (5) – w ten sposób charakteryzuje treść haiku – tradycyjnej, japońskiej formy poetyckiej – siedemnastowieczny poeta Matsumo Manefura – Bashô. Minimalistyczne w formie, ale naładowane treścią filmy twórcy Punktu zapalnego, automatycznie nasuwają skojarzenia z poezją haiku, która charakteryzuje się uderzającą siłą poetyckiego przekazu, uzyskanego przy użyciu bardzo skromnych środków poetyckiego wyrazu: niezwykle oszczędna forma wiersza, składającego się z zaledwie paru trafnie dobranych słów, oddaje w mistrzowski sposób nastrój i znaczenie opisywanej chwili.

W przypadku HAIKU najistotniejsza wydaje się jego zwięzłość i wielka oszczędność słów” (6). W przypadku Sonatiny i innych filmów „Beata” również obowiązuje niezwykła ascetyczność formy, łącznie z oszczędnym używaniem słów w dialogach, którymi bohaterowie posługują się tylko w ostateczności, nadając swym wypowiedziom charakter ogólników, lub zwięzłych stwierdzeń. W haiku, z kilku słów wyłania się cały obraz świata, uchwyconego w danej, niepowtarzalnej chwili, jego smak, zapach, skojarzenia, które nasuwa.

Pisze Bashô:

„Oto samotność
wśród ukwieconych wiśni
cyprys wyniosły” (7)

– to zaledwie siedem słów, a już staje nam przed oczami nie tylko obraz zachwycającej przyrody, ale jednocześnie stan ludzkiej egzystencji, jaki ów obraz symbolizuje. Podobnie rzecz się ma z dziełami Kitano składającymi się z zaledwie paru scen, kilku trwających w nieskończoność ujęć, które opowiadają jakąś konkretną historię, a jednocześnie są uniwersalnymi moralitetami, traktującymi o życiu i śmierci. W Brutalnym glinie możemy wyróżnić w przybliżeniu siedem scen, jak siedem słów w wierszu HAIKU, które tworzą opowieść o samotnym policjancie walczącym z unicestwiającym go światem: scena pierwsza – rozprawa Azumy z małoletnim przestępcą, scena druga – pogoń za poszukiwanym zabójcą, scena trzecia – Azuma odkrywa prawdę o korupcji w komisariacie, scena czwarta – aresztowanie Kiyohiro, scena piąta – porwanie i tortury siostry Azumy przez zwolnionego z aresztu mordercę, scena szósta – finałowa masakra w magazynie portowym, scena siódma – ukazująca korupcję kolejnego policjanta. Te siedem, zbudowanych jak najoszczędniej scen zawiera prostą a zarazem niezwykle nośną znaczeniowo historię, której zasadniczym tematem jest przegrana wpisana w życie i zwycięstwo wpisane w śmierć.

W Punkcie zapalnym zaledwie sześć scen buduje całą opowieść o gangsterze z Okinawy: scena pierwsza – pijacka zabawa w barze, scena druga – orgia w domu yakuzy, scena trzecia – zabicie dealera sprzedającego broń, scena czwarta – zbieranie kwiatów za miastem, scena piąta – zamordowanie oyabuna i jego ludzi, scena szósta – śmierć gangstera i jego podwładnego na lotnisku. Każda z tych scen jest jak pojedyncze słowo oznaczające konkretną sytuację. Wszystkie „sceny – słowa” tworzą cała „opowieść – wiersz”, traktującą o tragicznym, a zarazem zwycięskim wyborze gangstera – samotnika, którego postawa urasta do rangi symbolu wierności i wolności.

Fabułę Sonatiny, kolejnego „filmowego haiku” Kitano, także sprowadzić można do sześciu, wszystko znaczących „scen – słów” : scena pierwsza – narada yakuzów w Tokio, scena druga – strzelanina w barze na Okinawie, scena trzecia – gry i zabawy gangsterów na plaży, scena czwarta – wymordowanie ludzi Murakawy przez zdradzieckich gangsterów, scena piąta – rozprawa bohatera z „oyabunami” w Tokio, scena szósta – samobójstwo Murakawy. Niewielka ilość scen zawiera maksimum treści mówiących przede wszystkim o śmierci, będącej doskonałym wypełnieniem życia.

Podobieństwo filmów Kitano do haiku przejawia się nie tylko na poziomie ogólnym, całościowym. Nie tylko całe filmy Kitano to rodzaj filmowego haiku. Także poszczególne sceny, które budują dzieła „Beata”, to rodzaj miniaturowych filmów, mających swój początek, rozwinięcie i koniec, nasuwających skojarzenia z krótkimi i pełnymi znaczeń wierszami haiku. Niemalże każda scena w filmie Kitano, poprzez swoją formalną lapidarność, niosącą w sobie znaczeniową głębię, przywodzi na myśl utwory Bashô, Toshi Kekete, Murasaki Shikibu – największych twórców haiku. W Brutalnym glinie taką „sceną – haiku” jest choćby scena spaceru Azumy i Akari.

To właściwie dwa „kadry – słowa”. Pierwszy ukazuje idące promenadą rodzeństwo, które napotyka stragan z zabawkami. W drugim widzimy Akari i Azumę, jak oparci o balustradę obserwują morze. Akari trzyma w dłoni wiatraczek – zabawkę. Więcej nie potrzeba, aby pokazać uczucie, jakie łączy policjanta z niepełnosprawną siostrą. Dziesiątki niepotrzebnych słów zastępuje tu mały papierowy wiatrak, który kręci się na wietrze. Scena spaceru Azumy i Akari to małe, filmowe haiku, którego tematem jest rodzinna miłość. W Punkcie zapalnym, „sceną – haiku”, jest choćby przywołany fragment zrywania kwiatów przez Ueharę i jego podwładnego, na parę chwil przed masakrą szefów Yakuzy.

To także scena złożona z dwóch, niemalże nieruchomych „kadrów – słów”. W pierwszym widzimy gangsterów zrywających kwiaty, w drugim Ueherę z wieńcem kwiatów na głowie. Wieniec ten przypomina bardziej cierniową koronę idącego na śmierć, niż wieniec laurowy zwycięzcy. Za parę chwil gangster zostanie zamordowany, a więc zbieranie kwiatów to swoiste pożegnanie bohatera z życiem, jeszcze jedna, ostatnia chwila kontaktu z pięknem świata. „Scena – haiku” zbierania kwiatów z Punktu zapalnego przypomina haiku autorstwa Henjo:

„Jesienią w polu
roztaczający czary
kwiat waleriany…
O, jakież to nieznośne!
Kwiat ten trwa jedną chwile!” (8)

Zarówno w filmie Kitano, jak i w wierszu Henjo, kwiat staje symbolem przemijalności i kruchości ludzkiego życia. Także Sonatina zbudowana jest ze „scen haiku”. Zwłaszcza scena finałowa, w której bohater, po rozprawie ze zdrajcami, jedzie na spotkanie swej ukochanej. Jest to znów scena złożona z kilku „kadrów – słów”. W pierwszym widzimy stojącą na poboczu kobietę, czekającą na przyjazd gangstera. W drugim jadący samochód Murakawy, który nagle się zatrzymuje – bohater strzela sobie w głowę. W trzecim kadrze znów widzimy czekającą kobietę. Bohaterka nie wie jeszcze nie wie, że jej czekanie jest daremne (9). Scena finałowa z Sonatiny to klarowny przykład „sceny – haiku”, jej tematem jest niespełnione uczucie między dwojgiem ludzi, które nagle i niespodziewanie zostaje przerwane.

Pokrewieństwo Sonatiny z haiku przejawia się dodatkowo w niezwykle plastycznym ukazaniu przyrody. Natura, będąca podstawowym tematem poezji japońskiej, jest również tłem, i swoistym komentarzem wydarzeń, stanowiących treść filmu „Beata”. Piaszczyste plaże Okinawy, gdzie organizują swój wolny czas gangsterzy, jest nie tylko atrakcyjnym wizualnie krajobrazem, na tle którego członkowie Yakuzy bawią się jak dzieci. Jasny, złoty kolor plaży, będący symbolem życia, kontrastuje z ciemnością wielkomiejskiej dżungli, którą opuścili bohaterowie. Oczywiście symbol piaszczystej plaży może być odczytany również jako znak jałowości życia gangsterów – opierającego się na wypełnianiu tych samych, śmiertelnych rytuałów – jednak w przypadku bohaterów Sonatiny wywodzących się z „asfaltowej dżungli”, obsiana kwiatami słonecznika, plaża wydaje się bardziej znamionować życie, autentyczność i niewinność, niż bezsens i pustkę.

Zdjęcia do Sonatiny, jak i do innych dzieł twórcy Brutalnego gliny, autorstwa trzech, wybitnych operatorów japońskich: Yasushi Sakakibary, Katsumi Yagamashimy i Hideo Yamamoto (10), odznaczają się niezwykłą siłą wyrazu, przy zachowaniu maksymalnej prostoty. Zdjęcia oparte na kontraście dwóch kolorów (zwykle jest to kolor czarny i czerwony, w Sonatinie czarny i biały) doskonale podkreślają niezwykle konkretny, a przy tym tak zachęcający do różnorakich odczytań styl filmów „Beata. Naguchi Yone tak pisze o haiku: „Kontemplowanie pasywnego piękna natury, umożliwia doznanie doskonałości wszechrzeczy.

Przyglądanie się bezruchowi, zmusza do myślenia o działaniu. Myślenie o śmierci daje człowiekowi możliwość docenienia atrakcyjności życia” (11). Z pewnością słowa japońskiego teoretyka literatury, dotyczące tradycyjnej, japońskiej formy poetyckiej, są również doskonałym komentarzem do Sonatiny, jak i innych filmów Takeshiego „Beata” Kitano. Przytoczony wyżej wiersz Bashô o samotności nie został przywołany bezpodstawnie w kontekście „Kitano trylogii śmierci”. Otóż wszystkie filmy tego reżysera w jakiś sposób opowiadają o samotności człowieka. Samotność jest ceną, jaką płacą bohaterowie okrutnych historii „Beata” za to, że postanowili być wierni swym własnym ideałom.

Azuma, yakuza z Okinawy, Murakawa, wybierają los samotników, bo doskonale wiedzą, że nikt nie może im towarzyszyć w ich drodze ku śmierci. Ci współcześni wojownicy są świadomi, że mimo pomocy i wsparcia ze strony innych, w czasie ostatecznej rozgrywki, gdy nadejdzie czas spotkania ze śmiercią, będą zdani wyłącznie na własne siły.

Samotność bohaterów Kitano jest niemalże namacalna, dogłębnie poruszająca. Chyba najbardziej samotny z postaci granych przez Kitano jest Azuma. Bohater Punktu zapalnego ma swego wiernego podwładnego i oddaną mu kobietę, Murakawa niemalże pięć minut przed śmiercią przeżywa romans za spotkaną na plaży kobietą, zaś bohater Brutalnego gliny, prócz niedorozwiniętej umysłowo siostry, którą musi się opiekować (a która w pełni nie może odwzajemnić uczucia brata), nie ma nikogo bliskiego, jest zdany wyłącznie na siebie. Przez swoją dojmującą samotność to właśnie Azuma jest postacią najbardziej tragiczną w panteonie bohaterów granych przez „Beata”.

Kiedy wyrzucony z pracy, pozbawiony pomocy ze strony swych kolegów – gliniarzy, ścigany przez zabójcę, policjant siada pod ścianą, opatrując sobie zakrwawioną rękę, czujemy, że jego postać urasta do rangi symbolu samotności i opuszczenia w wielkomiejskiej dżungli. Dlatego gdy dokonuje się finałowa rzeź, w której Azuma ginie, zabijając wcześniej siostrę i swoich prześladowców, czujemy, że bohater w jakiś sposób wygrał, wziął odwet na rzeczywistości, która go niszczyła, odwrócił się od niej raz na zawsze.

Rozdział VI: Samotność, miłość, klęska i zwycięstwo

Z pewnością samotność bohaterów filmów Kitano, a zwłaszcza Brutalnego gliny, jest pokrewna z samotnością innych filmowych bohaterów, tak trafnie opisanych w pracy Roberta Kohlera . Azuma jest równie samotny co Travis Bickle (Robert De Niro z Taksówkarza / Taxi Driver, 1975) Martina Scorsese, Harry Caul (Gene Hackman z Rozmowy / The Conversation, 1973) Francisa Forda Coppoli czy detektyw Marlowe (Elliott Gould z uwspółcześnionej wersji Długiego pożegnania / The Long Goodbye, 1973) Roberta Altmana.

Wszyscy ci ludzie to indywidualiści, nie pogodzeni ze światem, w jakim przyszło im żyć, starający za wszelką cenę mu się przeciwstawić, albo odkrywając o nim prawdę, albo, wbrew wszystkiemu, dążąc do jego naprawienia. Oczywiście konsekwencją działań filmowych samotników jest zazwyczaj ich fizyczna klęska, ale duchowo pozostają zwycięzcami, bo to właśnie oni mieli odwagę rzucić wyzwanie światu zgodnie z własnym, wewnętrznym kodeksem postępowania. Ich śmierć jest symbolem niezgody na brak poszanowania jednostki przez rzeczywistość, która ją otacza. Odchodząc, bohaterowie stają się moralnymi zwycięzcami.

Oczywiście z drugiej strony być może Kitano wcale nie chce zajmować się naprawianiem świata, a jego filmy trzeba odbierać w takiej formie, w jakiej istnieją, bez zbędnych odczytań i interpretacji. Wówczas jednak twórca Sonatiny jawiłby się tylko jako piewca absolutnego nihilizmu, a bohaterowie jego filmów byliby symbolami bezsensu ludzkiej egzystencji. Ja jednak chcę myśleć o obrazach „Beata” jako o filmach, które wpisane w kontekst japońskiej kultury śmierci – jawią się jako przekorne opowieści chwalące hart ludzkiego ducha i odnajdujące sens w każdym przejawie ludzkiej działalności, choćby nawet w umieraniu.

Śmierć może być również najmocniejszym i najwspanialszym wyznaniem miłości, o czym przekonuje nas Kitano w filmie Hana-Bi, niezwykłym połączeniu krwawego filmu policyjnego, „Yakuza-movies” i delikatnego melodramatu; obrazie, który przyniósł artyście Złotego Lwa na festiwalu Wenecji i potwierdził jego pozycję w świecie filmu jako autora prawdziwych arcydzieł.

1. Zob. Jerzy Habela, SONATA I SONATINA, /w:/ „Słowniczek muzyczny”, Kraków 1988
2. Por. TAKESHI KITANO A BIOGRAPHY, Ibidem, strona 2 z 5 /z.w./
3. Zob. Marian Butrym, Wiesława Orlińska, SZTUKA SAMURAJÓW, /w:/ Tajemnice Kung-Fu, Warszawa 1983
4. Aleksander Śpiewakowski, Ibidem, s. 36
5. HAIKU, wyb. i tłum. Agnieszka Żuławska – Umeda, Wrocław 1982, s. 5
6. Ibidem, s. 11
7.

Ibidem, s. 34
8. TAKETORI – MONOGATARI – ZBIERACZ BAMBUSU, /w:/ Dziesięć tysięcy liści, Ibidem, s. 145
9. Motyw niespełnionej miłości miedzy Murakawą a „kobietą z plaży”, każe traktować „SONATINĘ”
jako swego rodzaju nietypowy melodramat. Na temat takiej interpretacji filmu Kitano,
zob: Andrzej Pitrus, BEAT AUTOR, TAKESHI KITANO, /w:/ „Kino” 1999, nr 1
10. Operatorski kunszt Yamamoto docenili jurorzy Festiwalu Sztuki Operatorskiej – „Camerimage,
w Poznaniu, w 1998 roku, przyznając mu Srebrną Żabę za zdjęcia do „HANA-BI”
11.

Naguchi Yone, WISDOM OF THE EAST – THE SPIRIT OF JAPANESE POETRY, Londyn, 1914, s.24
12. Robert Kohler, CINEMA OF LONELINESS: PENN, KUBRICK, COPPOLA, SCORSESE, ALTMAN, Nowy York, 1980.