GANG PROMETEUSZA. Najbardziej NIEZROZUMIANE filmy XXI wieku

Często bywa tak, że to, co jest dla nas niezrozumiałe albo nieprzydatne lub z czym nie umiemy się utożsamić, uznajemy za gorsze, a czasem całkowicie złe. Dzieje się tak w naszych relacjach z ludźmi, zwierzętami, ideologiami, a także ze sztuką, w tym kinematografią. Filmy, których widzowie lub krytycy nie zrozumieli, automatycznie dostają łatkę chał, sztamp i klap. Ale wyobraźmy sobie inną sytuację. Otóż film wcale taki dobry nie jest, a jednak publiczność i gryzipiórkowie uznają go za arcydzieło właśnie z tego powodu, że go nie rozumieją. Jak to się kolokwialnie mówi, dorabiają ideologię do ładnego opakowania, w którym twórcy schowali tylko sreberka po czekoladkach. Widzowie łapczywie wylizują te papierki w nadziei, że znajdą na nich resztki smaku. A czy to ważne, czy on tam faktycznie jest?

Prometeusz (2012), reż. Ridley Scott

Ridley Scott nie zrobił arcydzieła, chociaż Prometeusz rości sobie do takiego miana wielkie pretensje, zwłaszcza w kubrickowskim prologu. Jednocześnie prezentuje widzom przyprawiające o ciarki nieprofesjonalne działania załogi statku kosmicznego na obcej planecie. Mimo to Scott nie zrobił też filmu złego, zasługującego na zaszczytne miejsce pod metrem mułu na dnie Rowu Mariańskiego, jak to określił mój kolega z redakcji, Jacek Lubiński.

Mam takie przeświadczenie, nabyte na przestrzeni kilkunastu lat, że od miłośników oper mydlanych gorsi są tylko zagorzali fani wszelkiej maści produkcji science fiction. Jak już się czegoś uczepią, to w ich nerdowskiej świadomości do końca świata nic nie ma prawa się tam zmienić. Uczepili się mianowicie pierwszej części sagi, a niektórzy też wersji Jamesa Camerona (Obcy: Decydujące starcie), oczekując, że u progu lat 20. XXI wieku twórca i prekursor serii o Ksenomorfie tak jak oni wciąż jest uwięziony w dawnej retoryce i formie opowieści o doskonałym zabójcy istot humanoidalnych.

Przyzwyczaili się bowiem do filmów o bardzo ograniczonej intertekstualności, wąskiej narracji i liniowej fabule bez rozgałęzień, retrospekcji czy licznych kulturowych nawiązań (chociaż Obcy: Ósmy pasażer Nostromo w sferze seksualnej ma ich kilka). Dopiero ich spostrzeżenie i uporządkowanie umożliwia zrozumienie Prometeusza, choć, przyznaję, nieco dziurawy scenariusz nie ułatwia logicznego powiązania historii z fabułą Obcego: Przymierza.

Wielka głowa w komorze z pojemnikami z czynnikiem mutagennym (czarna maź), księżyc LV-223, którego nazwa w nieprzypadkowy sposób łączy się z Księgą Kapłańską Starego Testamentu, jego związek z mitycznym Prometeuszem, zapłodnienie do tej pory bezpłodnej doktor Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) i data wymuszonego porodu pośredniej formy Ksenomorfa, figura ukrzyżowanego potwora, rytuał ofiarny poprzedzony komunią w prologu – można by wymienić jeszcze sporo takich elementów. Gdyby jeszcze ten symbolizm podany został za pomocą sprawniejszych dialogów, Prometeusz byłby doskonałym prequelem Obcego, a tak pozostaje zajmującą i obłędnie zachwycającą stroną wizualną podróżą z fabułą osnutą wokół niejasnego rodowodu ludzkości.

Bo przecież chyba fani sagi nie spodziewali się, że film będzie straszyć Ksenomorfem? Nic bardziej naiwnego. To już w popkulturze było i się przejadło. Dzięki Prometeuszowi Ridley Scott nareszcie uwolnił się od legendy i wyprowadził całą sagę na zupełnie nowy poziom recepcji. Stąd właśnie tytuł tego zestawienia, bo Prometeusz to dla mnie najbardziej emblematyczny przykład negatywnej opinii na temat filmu wynikającej z nieracjonalnego uwielbienia tego, co było 40 lat temu i w nerdowskiej opinii ma na wieki takie pozostać.

La La Land (2016), reż. Damien Chazelle

Wypowiadanie się negatywnie na temat La La Landu to jak walka z Goliatem, zważywszy na irracjonalne umiłowanie tego filmu przez widzów i krytyków. A może lepsze będzie porównanie w starogreckim stylu – krytyka La La Landu przypomina walkę Achillesa z Hektorem. Oczywiście publiczność jest prawie nieśmiertelnym synem Tetydy. Nic to, bo jak dla mnie obsypany Oscarami film Chazelle’a stanowi właśnie przykład omyłki w uwielbieniu spowodowanej niezrozumieniem, na czym ma polegać musical, i to w wersji źródłowej, czyli amerykańskiej.

Widzowie reagują na krytykę La La Landu co najmniej tak, jakby chciało się im skrzywdzić kogoś bliskiego, zatem to osobliwe, agresywne zachowanie wygląda mi na podbudowane bardzo głębokim utożsamieniem się z historią bohaterów. Nie twierdzę, że nie jest ona ujmująca, romantyczna, że nie trafia do skrywanych pragnień oglądających. Taki romans o spełniających się marzeniach gra na najprostszych emocjach, które wyłączają racjonalny namysł nad formą ich prezentacji. Na nią właśnie nikt nie zwrócił uwagi, jakby nie miała znaczenia, a z drugiej strony krytycy mieli czelność zasugerować, że La La Land nawiązuje do złotej ery amerykańskich musicali.

Jedynym, co mogę powiedzieć, jest to, że oglądaliśmy kompletnie różne filmy. Złotą erę amerykańskich musicali charakteryzował między innymi wielki kunszt muzyczny aktorów, nie mówiąc już o orkiestracji i tańcu. Na przykład tacy Gene Kelly i Debbie Reynolds potrafili śpiewać i efektownie tańczyć. Trudno mi uwierzyć, że ktoś, kto ma odwagę poczynić w La La Land nawiązania do klasycznych musicali, nie widzi różnicy między nimi a fałszami i kołkowatymi, niezbyt płynnymi ruchami Ryana Goslinga i Emmy Stone. To jakaś ogromna pomyłka, nieporozumienie, niechęć do uznania faktów – a może osobista trudność, by przyznać, że cały ten zgiełk wokół filmu to zwykła marketingowo rozplanowana Oscarowa machina, która ma na celu za wszelką cenę przywrócić musical do łask. Zapomniano jednak nawiązać do historii, ale tak naprawdę, a nie oszukując widzów i dając im artystyczny półprodukt. No, chyba że współczesne czasy wokoderów, sampli i playbacków nie wymagają już musicalowego kunsztu. La La Land to zatem film głęboko niezrozumiany w swojej płytkiej formie artystycznej. Niezrozumienie trzeba było więc uzupełnić, fabrykując w świadomości, że jest inaczej, a więc Chazelle nakręcił dobry film. Pokrętne, prawda?

Strażnicy (2009), reż. Zack Snyder

Zanim Snyder zaczął kręcić filmopodobne produkty typu Człowiek ze stali czy Batman v Superman, czyli kino niskich lotów pokroju serii Avengers, zrobił arcydzieło gatunkowe, które, o dziwo, przeszło bez echa. Stało się tak, ponieważ w tamtej rzeczywistości ani widzowie, ani krytycy nie rozumieli, co oznacza „dobry film superbohaterski”.

Najbardziej bolesne jest jednak to, że nadal nie rozumieją, skoro grubą kasę zbierają takie chały w porównaniu ze Strażnikami. Martin Scorsese miał dużo racji. Współczesnym filmom superbohaterskim brak autentycznego przekazu innym ludziom namacalnego ludzkiego doświadczenia. W parku rozrywki nie jest to konieczne – tak może się wydawać. Nie doceniamy jednak wpływu filmu na kształtowanie pokoleniowej świadomości, a jednocześnie utyskujemy na to, że ludzie zatracają wrażliwość na doświadczanie półtonów życia.

Wracając do Zacka Snydera i Strażników, to film usiany teoriami, nawiązaniami i gotowymi interpretacjami. Superbohater w wydaniu Snyderowskim jest w pewnym sensie ułomny poprzez swoje superbohaterstwo, bo ciągle musi je przeciwstawiać swojemu człowieczeństwu. W tym sensie nie znajdziemy w Strażnikach jednoznacznych i patetycznie oddanych sprawie postaci, lecz doświadczonych ludzi, którzy przyjęli na siebie rodzaj piętna czy też balastu jako cenę za ochronę świata, mimo że ten nie za bardzo chce się im odwdzięczyć.

Znajdziemy natomiast mnóstwo autentyzmu w opowiadaniu fantastycznych historii, a więc przemoc, seks, wulgarny język, ale też mądrą refleksję nad sytuacją polityczną, relacją człowiek–państwo, miłością i ogólnie życiem. Avengersi pod tym względem przy Strażnikach przypominają superbohaterskich prawiczków albo postaci stworzone do wyciągania pieniędzy od nastolatków. Teraz, kiedy piszę ten tekst, obok komputera leży książka Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa wydana przez Egmont, w twardej, masywnej oprawie, z wielkim pionowym napisem Strażnicy. Uwielbiam ją i czasem wracam do obłędnej historii z dziennika Rorschacha. Przeglądnąłem ją, żeby po raz kolejny przypomnieć sobie, jak dobrze udało się Snyderowi przenieść jej wizualny klimat na ekran. Widać to szczególnie w oświetleniu scen oraz dynamice rysunkowych ujęć. Same postaci również są odtworzone dość wiernie, z pewnymi wyjątkami, ale tu Snyder miał prawo dokonać modyfikacji, bo to jego autorska licentia poetica i nic widzom do tego.

Sucker Punch (2011), reż. Zack Snyder

Fetyszystyczny to obraz – feministki powiedzą, że seksistowski, chociaż to w rzeczy samej lewacki manifest kobiecej wolności zrealizowany przez mężczyznę. Mnie jednak taki seksizm odpowiada, co jest „naturalne” – zaczynam bać się tego słowa, bo dzisiaj nie wiadomo, która ze stron poczuje się urażona. Zauważam jednak w przypadku Sucker Punch, że mężczyźni zaczynają poprawnie politycznie ukrywać swoje zamiłowanie do kobiecej nagości i niezależnie od kontekstu udawać świętszych niż kamedulscy mnisi. A kontekst użytej formy seksizmu ma w Sucker Punch ogromne znaczenie.

Podobnie można by się przyczepić do wizerunku faceta, który w filmie zwykle jest zboczeńcem, sadystą i generalnie sukinsynem jakich mało, przy czym nie spotyka się podobnych postaci wśród kobiet. Mamy jednak świadomość, że to hiperbola, na tle której łatwiej pokazać zmagania bohaterek. Podobnie jest z domniemanym seksizmem. Na jego tle lepiej widać kobiecą manifestację. To ostre przeciwstawienie dwóch światów, a osadzenie ponętnie ubranych dziewczyn w rolach typowo męskich bohaterów dodatkowo działa na nienawykłą do tego podświadomość. Wywołuje trudny do opanowania niepokój, wręcz sprzeciw, no bo jak to możliwe, żeby laski w pończochach i kusych spódniczkach potrafiły przeciwstawić się męskiej władzy.

Snyder mocno i ryzykownie eksperymentuje z formą. Pozwala filmowi rozgrywać się na aż trzech płaszczyznach – w nieco hiperrealistycznej, jednak wciąż racjonalnej rzeczywistości szpitala psychiatrycznego, podobnej, lecz nieco bardziej brutalnej burdelowego klubu i tej, do której przenosimy się, gdy Babydoll (Emily Browning) tańczy. Erotyczne ruchy stają się bronią bohaterki, a historie rozgrywające się na ekranie, mimo że pozornie niemające nic wspólnego z głównym wątkiem fabuły, są z nią ściśle związane – symbolicznie obrazują, co trzeba znieść, czego się wyzbyć i kim się stać, żeby uzyskać wolność jako kobieta.

Trzeba walczyć ze smokami i rycerzami jak z trudnym do wyplenienia konwenansem. Trzeba zabijać hordy zasilanych parą Niemców, protoplastów nazistów, żeby cokolwiek zmienić w panującej władzy. Trzeba wreszcie unicestwić hordy robotów, żeby zrozumieć, że bez radykalnego poświęcenia niczego się nie osiągnie, gdy stawką jest wolność. Sucker Punch to neopunkowa wizja sfeminizowanej anarchii, gdyż, jak już wiemy z historii, ta zmaskulinizowana zawsze ponosiła sromotną klęskę. Widzowi może być jednak trudno przebić się przez formalizm produkcji do Snyderowskich zamysłów. Pod tym względem mam za złe reżyserowi, że nie postarał się bardziej, bo po co tworzyć manifesty, do których trzeba mieć listę rozkodowujących znaczenie haseł?

Dziewczyna z szafy (2012), reż. Bodo Kox

Możemy mieć dziesiątki równoległych światów, ale to ten najbardziej boimy się opuścić. To najmocniejszy, empiryczny dowód dla niedowierzających, że nasze otoczenie może nie istnieć, być tylko ułudą. Słyszałem wiele o Dziewczynie z szafy – że jest obrazem nudnym, niemającym sensu, ale i że jest genialnym, surrealistycznym, chwytającym za gardło, no i najgorsze, że jest komedią. Kilka śmiesznych sytuacji nie kwalifikuje całości produkcji do określonego gatunku. Ten, kto tak zaklasyfikował Dziewczynę z szafy, albo jej nie oglądał, albo zupełnie nie zrozumiał.

Ale z drugiej strony powyższe słowa nic poważnego nie znaczą. Są ogólnikowymi stwierdzeniami wygodnymi dla tych, którzy mają problem z interpretacją scenariusza Bodo Koxa. W sumie o każdym filmie można tak powiedzieć – równocześnie nie powie się nic konkretnego, a tylko zamydli czytelnikom oczy. Chciałbym, żeby ktoś faktycznie powiedział jasno, o czym nakręcił film Bodo Kox, bez przymiotników, ale z rzeczownikami i czasownikami. Bo wcale nie jest trudno powiedzieć, o czym opowiada fabuła.

Dziewczyna z szafy to film o umieraniu i walce z fizycznym bólem oraz zanikającą świadomością. Walce nierównej i niesprawiedliwej, polegającej na stwarzaniu sobie światów pomostowych (sterowce, dach, dżungla w domu), by łatwiej przetrwać to, co nadejdzie, a więc cierpienie i śmierć z powodu choroby. Wreszcie – Dziewczyna z szafy to nie komedia, a surrealistyczny dramat psychologiczny, jasno ustosunkowujący się do eutanazji jako czegoś nie tylko dopuszczalnego, ale i koniecznego. Wolałbym też, by piszący o filmie nie kładli takiego nacisku na autyzm Tomka (Wojciech Mecwaldowski), sugerując, że to choroba podstawowa, genetyczna.

Tomek choruje na guza mózgu, a kierunek jest następujący – autyzm guza nie powoduje, zaś rozrastający się guz wywołuje zaburzenia autystyczne, jak i wiele innych, poznawczych oraz psychicznych. Tomek ma więc raka i umiera na raka. To ważne dla zrozumienia jego postaci. Mało tego, jest świadomy choroby i boi się jej, dlatego nawet w swoim zaburzonym stanie buduje sobie mur oporowy w postaci podniebnego świata, w którym panują sterowce. Gdzie tu więc komedia? Czy komediowe są spazmy Tomka w łóżku z powodu bólów nowotworowych i zastrzyk z morfiny wykonywany przez jego brata Jacka (Piotr Głowacki)? Tak mało jest w polskiej kinematografii produkcji nawiązujących do formy obrazowania treści Wesa Andersona, a gdy się już pojawią, to wchodzą do kin jako komedie. Nie można również o nich nic konkretnego powiedzieć, prócz tego, że są albo nudne, albo genialne. Konkrety, konkrety, mości widzowie i krytycy.

High-Rise (2015), reż. Ben Wheatley

Odkąd Jean-Pierre Jeunet i Marc Caro nakręcili Delicatessen, wątpiłem, czy kino europejskie jest w stanie stworzyć dorównującą mu filmową dystopię. Moje wątpliwości okazały się po części uzasadnione, ponieważ jest prawie niemożliwe skopiować unikalny klimat panujący w produkcjach Francuzów. Tutaj High-Rise nie dorasta im do pięt i na szczęście nie próbuje zbyt często naśladować, chociaż widać, że reżyser Ben Wheatley inspirował się ich twórczością.

Oferuje jednak inne zadziwiające zabiegi, które z początku mogą widza zbić nieco z tropu i spowodować, że straci zainteresowanie całym filmem, ponieważ nie znajdzie tak zwanych mocnych punktów w fabule i nie będzie mógł wczuć się w nią intelektualnie. Mam tu na myśli nasze widzowskie przyzwyczajenia, wynikające ze standardowej konstrukcji większości filmów, które na co dzień oglądamy. Dotyczą one głównie podziału bohaterów na dobrych i złych oraz ich zachowań. W High-Rise­ czasami wydaje się nie mieć znaczenia, kto jest bohaterem pozytywnym, a kto negatywnym. Jeremy Irons w roli Architekta to najbardziej niezdecydowany czarny charakter, jakiego widziałem.

Czasami jego postępowanie wydaje się zupełnie niezrozumiałe, ale to samo można powiedzieć o całej fabule. Z żadną postacią nie da się też utożsamić, bo zbyt wiele jest w nich sprzeczności. Dopiero po seansie zrozumiałem, że logiczne podejście do filmu zupełnie się tu nie sprawdza. Reżyser zaprasza widza do odbycia podróży między piętrami ogromnego bloku bez żadnego szczytnego celu, chociaż chwilami wydaje się, że ów faktycznie istnieje. W tym świecie nie wygra ten dobry, dzieci będą umierać, a ludzie zjedzą psy bez cienia refleksji. Bo w gruncie rzeczy chodzi o przetrwanie seansu wraz z głównym bohaterem (Tom Hiddleston jako doktor Robert Laig) i obserwacja, jak wciągające może być postępujące zezwierzęcenie.

Ten, kto nie zaakceptuje tej drogi ku bezsensowi, często opartemu na samej wizualnej i krwawej formie zakropionej mało znaczącą treścią, porzuci film już w pierwszej połowie. Zapewne dlatego obraz Bena Wheatleya nie odniósł komercyjnego sukcesu. Nie ma w nim czego rozumieć, więc i bez sensu jest nie rozumieć.

Weiser (2001), reż. Wojciech Marczewski

Ostatni film, który wyreżyserował Marczewski, nie wkupił się w łaski widzów i nie zagościł na dobre w ich świadomości. Nie został symbolem, choć miał na to ogromną szansę ze względu na niepowtarzalny klimat. Nie pojawia się w zestawieniach, nie jest wymieniany w kontekście porównawczym czy jako przykład nietuzinkowego, wręcz realistyczno-magicznego sposobu przedstawienia świata, obcego polskiej kinematografii. Dla mnie jako rodzimego widza Weiser to jedna z najbardziej zapomnianych i niedocenionych produkcji, być może ze względu na wielowarstwową fabułę i wielość interpretacji zawartych w książce i trudnych do oddania w filmie.

Uważam jednak, że się udało, natomiast widzom i krytykom umknął jeden kluczowy wątek, być może dlatego, że dla Polaków trudny i nieakceptowalny ze względów historycznych i religijnych – nasz rodzimy antysemityzm, przed którym mały Weiser bronił się, udając istotę nadprzyrodzoną. Pytanie tylko: czy naprawdę udawał?

Z perspektywy czasu prawda się lubi zacierać, z czego korzystają bardziej sprytni i wyżej ustawieni, na przykład władza. Świat dziecięctwa ma swego rodzaju zupełnie amoralną zdolność do poznawania otoczenia, często niezgodnie z regułami dorosłych. Żeby do końca wejść w tę rzeczywistość, nie można dorosnąć, tak jak bohaterowie filmu. Może gdyby widzowie częściej rozwikływali tajemnice młodocianego życia, dotarłaby do nich metafizyka filmu Marczewskiego. Weisera zauważono w Berlinie, jednak reżyser był tylko nominowany. Za to w Polsce nagrodę Orła w 2001 roku sprzątnął mu sprzed nosa Zanussi swoim Życiem jako śmiertelną chorobą przenoszoną drogą płciową.

Przynajmniej doceniono Krzysztofa Ptaka za zdjęcia i Milenię Fiedler za montaż. Nagrody otrzymali jeszcze dźwiękowcy, choć, szczerze mówiąc, nie wiem za co, bo akurat pod tym względem film niczym się nie wyróżnia w polskiej kinematografii. Być może Weiser został tak zakopany w historii polskiego kina, bo my, widzowie, wolimy zapomnieć, dokładnie tak, jak zrobił to u Marczewskiego emblematyczny kapitalista z początku polskich reform, Piotr Korolewski (Piotr Fronczewski).

Seria Ludzka stonoga, reż. Tom Six

Może Tom Six za sprawą swoich analnych fiksacji nie zyskał komercyjnej sławy, lecz nie można mu odmówić sukcesu w niszowych kręgach. Stał się przykładem najobrzydliwszego reżysera współcześnie kręcącego filmy i pewnie o to mu chodziło. Takie jednak ujęcie jego osoby nie jest do końca sprawiedliwe, bo to, że widzowie czują obrzydzenie, oglądając Ludzką stonogę, jest wyłącznie ich sprawą, a nie problemem reżysera. Tom Six namawia jedynie do pochylenia się nad naszymi najgłębszymi lękami i uprzedzeniami, wtłaczanymi nam do głów przez purytańskie wychowanie. Pokazuje i zestawia ze sobą pojęcia, które otoczone są zasłoną tabu, chociaż już od dawna ciekawscy ludzie zrobili w niej mnóstwo dziur, by skrycie podglądać, co się dzieje w sekretnych pokojach analnych rozkoszy. Różnego rodzaju prawa, zobowiązania i konwenanse zabraniają im jednak się do tego otwarcie przyznać.

Co tu dużo mówić, wystarczy obejrzeć pierwszą część cyklu, żeby na własne oczy zobaczyć wszechobecną taniość środków, z których korzysta Six. Osobiście żałuję, że nie miał więcej pieniędzy na bogatszą realizację, zwłaszcza w sferze efektów specjalnych. Za ten budżet udało mu się jednak dokonać rzeczy naprawdę wielkiej. Stworzył niepodrabialną w żadnym horrorze atmosferę wstrząsającego obrzydzenia, którego widz doświadcza na bardzo głębokim, wręcz seksualnym poziomie. Filmy Sixa są jak powrót do analnej fazy naszego rozwoju, kiedy anus jest jeszcze tajemnicą, a wszystko, co się z nim wiąże, budzi ciekawość, niezapośredniczoną żadnym społecznym lękiem i penalizacją autoerotycznych czynów.

Niezrozumienie twórczości Sixa polega właśnie na uleganiu obrzydzeniu, gdy należy pozostawić je gdzieś z boku i spróbować zastanowić się, czy aby w metodzie reżysera nie skrywa się jakiś głębszy sens. Ludzka stonoga to nic innego jak usilna namowa, może nieco szalona, ale niepozbawiona sensu, do przekroczenia swoich barier i sprawdzenia, gdzie leżą nasze osobiste granice. Tom Six nie kręci byle jakich horrorów o manipulacjach odbytami i zjadaniu kału. On kręci metapsychologiczne eksperymenty filmowe, żeby umożliwić nam wyjście z pudełek. Kto jednak Ludzką stonogę tak rozumie?

Kler (2018), reż. Wojciech Smarzowski

Dla nas, Polaków, Kler powinien być jednym z najważniejszych filmów, bo opowiada o zakłamaniu rzeczywistości, w której bezpośrednio funkcjonujemy, która formuje nasze życie od zarania. To wreszcie najbardziej niezrozumiany film w temacie, jaki porusza, ze względu na nieumiejętność czy też zahamowanie wynikłe z umocowanej w tradycji świadomości społecznej, do przekucia opinii milionów widzów ciągnących do kin na działanie w praktyce, ale o tym zaraz. Smarzowski to reżyser zaangażowany, niekiedy przypomina mi nieco pod tym względem Patryka Vegę, tyle że działającego po drugiej stronie ideologicznej barykady. Ideałem byłoby, gdyby nie trzeba było żadnych murów, przez które musimy przeskakiwać albo za którymi musimy się okopywać, ale najwidoczniej nie da się inaczej. Smarzowskiego od Vegi różni jednak to, że ten drugi woli te mury umacniać niż je burzyć. Smarzowski kręci te swoje brudne filmy, żeby widz mógł się odbić od oglądanego na ekranie dna i zmienić coś we własnym otoczeniu. Nie ma co ukrywać, że reżyser nie nakręcił Kleru dla formalnej zabawy, zarobienia kasy czy też zasiania fermentu.

W jednej z ostatnich wypowiedzi Smarzowski wyraził swój zawód co do spodziewanej wychowawczej roli Kleru. Myślał, że skoro film odniósł taki sukces kasowy, to ze względu na swoje zaangażowanie cokolwiek się zmieni, zarówno w widzach, jak i w hierarchach kościelnych. Nic takiego nie nastąpiło, a jeśli nawet, to w stosunku do krzywd ofiar księży i całej polityki ukrywania zbrodni jest to reakcja znikoma. Bo to chyba oczywiste, że na krzywdę dzieci powinniśmy reagować jednoznacznie i najmocniej, jak się prawnie da? Gdyby więc Kler został w swojej wychowawczej perspektywie faktycznie zrozumiany zgodnie ze skrywanymi ze względów bezpieczeństwa politycznego oczekiwaniami, wszyscy, do których dotarł przekaz, powinni zanegować sensowność działania instytucji Kościoła oraz przestać być jej członkami.

Bo to ona odpowiada za czyny swoich księży. Ona tworzy im warunki do popełniania zbrodni i wreszcie to ona je ukrywa. Wiara zaś to zręcznie zaprojektowane narzędzie, by owej instytucji nie ubyło duszyczek.

Swoimi skrywanymi marzeniami o pustych kościołach Smarzowski przyznał się, że jego wcześniejsze wypowiedzi o tym, iż film Kler nie atakuje wiary ani zrębu instytucji Kościoła, tylko przedstawia historię zagubionych ludzi, były okołopremierową kokieterią. Równocześnie poniósł intelektualną porażkę, bo wizja świata przedstawiona w Klerze kompletnie rozmija się z codziennością Polaków, na których taka forma indoktrynacji nie działa. W ich rozumieniu jest wciąż rodzajem fikcyjnej wypowiedzi reżysera, a nie prawdą dziejącą się obok z wszystkimi jej konsekwencjami.

W tym sensie podobnie mamy z wyborami: „nie pójdę, bo co zmieni mój jeden głos”. Tego jednak można było się spodziewać. W naszej postkomunistycznej, sklerykalizowanej rzeczywistości Kler musiał zostać niezrozumiany, a co za tym idzie – albo wyśmiany i potępiony, albo uznany za egzotykę, z którą w praktyce nie wiadomo, co zrobić. No bo przecież trzeba wysłać dzieci do komunii i czasem pójść na niedzielną mszę. A równocześnie utyskiwać, jacy to ci „panowie w sukienkach” są obłudni. Źródło obłudy tkwi chyba nie tylko w nich.