ETYKA DOKUMENTALISTY. Moralne granice kina non fiction

Problem ukrytej kamery

Niektórzy badacze upatrują w An American Family zalążków tego, co dziś nazywamy reality show. Wspólnymi mianownikami są na pewno seryjność oraz ogromna popularność związana z dynamicznym rozwojem telewizji. Istotna różnica tkwi jednak chociażby w podejściu do rejestracji rzeczywistości. Kamery w programach spod znaku reality show zazwyczaj są skrzętnie ukryte, zaszyte w najciemniejszych zakamarkach rezydencji, do której ściągnięci zostają obcy sobie ludzie. Projekt Craiga Gilberta był pod tym względem zdecydowanie bardziej transparentny. Nie znaczy to oczywiście, że żaden inny twórca nie korzystał wcześniej czy później z techniki ukrytej kamery – historia kina dokumentalnego doskonale zna takie, niemalże zawsze wzbudzające mnóstwo kontrowersji, przypadki.

Bodaj najwyżej cenionym reżyserem, który bez ogródek przyznawał się do korzystania z tej wątpliwej etycznie techniki, był Bert Haanstra. Po raz pierwszy Holender użył ukrytej kamery w krótkometrażowym Zoo z 1962 roku. Udało mu się w ten sposób zarejestrować fantastyczne, najczęściej wyjątkowo zabawne reakcje ludzi w zderzeniu z oglądanymi przezeń zwierzętami, poruszając tym samym, jakby mimochodem, szalenie uniwersalne kwestie: kim jesteśmy jako ludzie?, jaki jest nasz stosunek wobec zewnętrznego świata?, kim jesteśmy wobec zwierząt?, czy istnieją pomiędzy „nami” a „nimi” aż tak wielkie różnice? Na pytania o etyczne konsekwencje konwencji ukrytej kamery Haanstra odpowiadał, że nigdy nie wykorzystuje żadnego fragmentu, który mógłby postawić jego bohatera w złym świetle. Zawsze starał się widzieć w zarejestrowanych na taśmie ludziach bliskie sobie osoby – jeżeli jakieś ujęcie sprawiało, że czuł się niekomfortowo, automatycznie trafiało ono do kosza.

Technikę ukrytej kamery Haanstra doprowadził do perfekcji w swoim dokumentalnym arcydziele – Allemanie (niefortunnie przetłumaczonym na polski jako Dwanaście milionów Holendrów). Wraz ze swoimi znakomitym operatorem, Antonem van Musterem, reżyser chował sprzęt w krzakach, gigantycznych torbach na zakupy bądź specjalnie do tego celu zaprojektowanych, przenośnych budkach. Takie zabiegi sprawiły, że twórcom udało się zapisać na taśmie naturalne zachowania swoich rodaków, spędzających czas na plaży, w parku, na wodzie, lodowisku czy targu rupieci. Żaden z bohaterów nie był sparaliżowany obecnością kamery; nikt nie posiadał świadomości bycia obserwowanym, a zatem każdy zachowywał się najzupełniej normalnie. Swoim dokumentem Haanstra udowodnił, jak szalenie filmowe potrafią być nasze codzienne czynności, drobne, naturalne gesty, którym zazwyczaj nie poświęcamy zbyt wiele uwagi. Efekt jest niesamowity, choć, rzecz jasna, pytania o moralny aspekt samego konceptu nagrywania ludzi z ukrycia wciąż pozostają zasadne.

Z takimi pytaniami musieli mierzyć się również twórcy Tylko nie mów nikomu i Zabawy w chowanego. Podczas realizacji obu dokumentów bracia Sekielscy korzystali z techniki ukrytej kamery wielokrotnie i za każdym razem technika ta skierowana była przeciwko konkretnym osobom – księżom podejrzanym o pedofilie. Reżyserom zależało więc na tym, czego Haanstra za wszelką cenę próbował uniknąć, tzn. na pokazaniu bohaterów w złym (a niestety, właściwie zawsze prawdziwym) świetle. Sekielscy uznali, że cel uświęca środki, a przewiny duchownych są niewspółmierne względem moralnej niejednoznaczności ukrytej kamery. Dokonali wyboru, tworząc w ten sposób własną, nieformalną etykę dokumentalisty, dopuszczającą użycie tej kontrowersyjnej techniki w określonych przypadkach.

Z kamerą wśród zwierząt

Jak dotąd nasze rozważania na temat odpowiedzialności za bohatera, „zagęszczania” rzeczywistości albo ukrytej kamery dotyczyły jedynie dokumentów, w których pierwsze skrzypce odgrywali ludzie. Co się jednak wydarzy, gdy pod takim samym kątem spojrzymy na filmy z bohaterami nieludzkimi? Z jakimi problemami natury etycznej zmaga się reżyser realizujący dokumenty poświęcone zwierzętom oraz szeroko pojętej przyrodzie?

Jednym z najważniejszych współczesnych dokumentalistów żywo zainteresowanych tematem natury jest Werner Herzog. Niemiecki reżyser wielokrotnie stawał w swojej karierze przed różnego rodzaju wyborami etycznymi – na potrzeby tego artykułu na bok odłożymy jednak wszelkie kwestie związane z Klausem Kinskim oraz filmami fabularnymi, skupiając się jedynie na zrealizowanych przez Herzoga filmach dokumentalnych, w których główną rolę odgrywa przyroda. Być może najbardziej artystycznie udanym, wpisującym się w tę kategorię przykładem jest zrealizowany w 2005 roku Człowiek niedźwiedź. Herzog opowiada w nim historię Timothy’ego Treadwella – wielkiego pasjonata amerykańskich niedźwiedzi grizzly oraz reżysera amatora, który niemalże całe swoje życie poświęcił badaniu tych niezwykłych zwierząt. W tym celu wielokrotnie (13 sezonów letnich) obozował w ich towarzystwie, nagrywając przy tym dzienniki w formie wideo. Jego bezkompromisowej działalności kres położyła nagła i brutalna śmierć – w październiku 2003 roku Timothy oraz jego partnerka Amie zostali rozszarpani przez niedźwiedzia, który niespodziewanie zaatakował ich namiot. Podczas badania tragedii na jaw wyszło, że grizzly pochodził z innego stada niż to, które zazwyczaj okupowało tereny obozowiska Treadwella. Nieprzyzwyczajone do obecności człowieka zwierzę zareagowało agresją.

Szybko okazało się również, że śmierć Treadwella oraz jego ukochanej została zarejestrowana przez jedną z kamer w formie audio. Pracując nad filmem dotyczącym działalności Timothy’ego, Herzog stanął przed ważnym, niezwykle trudnym wyborem moralnym – co zrobić z tym porażającym nagraniem? Włączyć je w skład dokumentu? A może kategorycznie odrzucić, tracąc jednak przy tym bezcenny materiał? Doświadczony dokumentalista wybrał szalenie interesujący półśrodek – odsłuchał nagranie agonii Treadwella, delikatnie, zza pleców rejestrując swoje reakcje za pomocą kamery. W ten sposób dał widzom namiastkę tego, jak okropna była śmierć tytułowego Człowieka niedźwiedzia (Herzog już po kilkunastu sekundach zwraca się do zawiadującej kopią Jewel Palovak: „Mogłabyś to wyłączyć?”), nie naruszając jednocześnie pamięci o zmarłym, nie czyniąc z jego bolesnej, kilkuminutowej agonii taniego, efekciarskiego chwytu. W wywiadzie udzielonym Scottowi Simonowi niemiecki reżyser powiedział: „nagranie było tak przerażające, że właściwie od razu wiadomo było, że go nie opublikujemy – aby zachować szacunek względem dwóch ofiar oraz, oczywiście, względem widzów. Nie zamierzaliśmy nakręcić «snuff movie»”⁹.

9 W. Herzog, S. Simon, Grizzly Man, Herzog’s Human Nature Tale, dostęp online: https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=4778191.