ETYKA DOKUMENTALISTY. Moralne granice kina non fiction

Z innym ciekawym problemem Herzog musiał się zmierzyć niecałe dwa lata później, podczas realizacji Spotkań na krańcach świata. Niezwykle istotnymi bohaterami osadzonych na Antarktydzie Spotkań… są właśnie zwierzęta, wśród których przodują pingwiny. W bodaj najlepszym, najbardziej ikonicznym fragmencie filmu Herzog prezentuje na ekranie jednego z nich. Pingwin stoi w bezruchu, nie dołącza do swoich towarzyszy dzielnie kroczących ku oceanowi; nie wraca też do żerowiska, w którym mógłby odpocząć przed dalszą podróżą. Po chwili namysłu wybiera trzecią opcję – zaczyna kierować się ku „oddalonym o 70 km górom”. Czy wie, że nie czeka na niego tam nic prócz śmierci? Herzog przywołuje w tym momencie, za pomocą charakterystycznej, poetyckiej narracji z offu, wypowiedź doktora Davida Ainleya (amerykańskiego naukowca, jednego z bohaterów filmu), który tłumaczy, że nie ma sensu zawracać pingwina z obranej przez niego ścieżki – po kilku sekundach zwierzę znów ruszyłoby w tym samym kierunku. Dlatego też badacze, a w ślad za nimi dokumentaliści pod wodzą Herzoga, kierują się określonymi zasadami: „nie przeszkadzać, nie zatrzymywać pingwina, stać w bezruchu, pozwalając mu iść swoją drogą”. Kategorycznie zabronione jest w tym przypadku ingerowanie w zastaną rzeczywistość, a odpowiedzialność za zwierzęcego bohatera (ochrzczonego przez internautów mianem „pingwina nihilisty”) wiąże się z akceptacją jego (świadomego?) wyboru.

Podobnie do tematu rejestracji zwierząt zdaje się podchodzić Victor Kossakovsky – rosyjski dokumentalista, nazywany często „jednym z pierwszych wegetarian ZSRR”. W głośnej, pokazywanej m.in. podczas Berlinale oraz zeszłorocznych Nowych Horyzontów Gundzie reżyser podjął się obserwacji pewnej maciory oraz jej licznego potomstwa. Zaprojektował wraz z ekipą filmową specjalną oborę, która pozwalała zarejestrować każdy, najdrobniejszy nawet szczegół z życia zwierząt. Kierował się przy tym tą samą zasadą, która przyświecała ekipie Herzoga – zero ingerencji (nie licząc, rzecz jasna, budowy planu filmowego-obory). Na konsekwencje zastosowania tej reguły nie trzeba było długo czekać. Już na początku dokumentu na ekranie pojawia się scena, w której tytułowa Gunda, kierowana niewytłumaczalnym, brutalnym instynktem, zadeptuje jedno z prosiąt. Nie dałaby rady go wykarmić? A może był to po prostu niefortunny wypadek? Nie poznamy odpowiedzi na to pytanie – Kossakovsky konsekwentnie odżegnuje się od wszelkiej narracji z offu, tak bardzo charakterystycznej dla filmów poświęconych przyrodzie (również tych realizowanych przez Herzoga). Możemy tylko obserwować, wyciągając wnioski na własną rękę.

Gunda spotkała się na ogół z bardzo pozytywną recepcją, nie zabrakło jednak kilku głosów krytycznych. Jednym z najciekawszych argumentów wysuwanych przeciwko filmowi Kossakovsky’ego jest ten odnoszący się do rzekomego zafałszowania rzeczywistości przez rosyjskiego reżysera – stworzenia iluzji, sugerującej, że tak wygląda życie większości zwierząt hodowanych na mięso. Podstawy tego zarzutu wydają się w pełni uzasadnione – wystarczy sięgnąć po pierwszą z brzegu publikację kogoś badającego ten kontrowersyjny temat od lat (np. Jonathana Safrana Foera), aby przekonać się, że niewielu pobratymców Gundy ma tyle szczęścia, co ona. Rzeczywistość świni, której pozostałości spotykamy na sklepowych półkach, jest w 99 procentach przypadków znacznie brutalniejsza. W chowie przemysłowym świnie trzymane są w mikroskopijnych rozmiarów zagrodach, uniemożliwiających im często obrót wokół własnej osi. Maciory po narodzinach prosiąt trafiają do specjalnych kojców porodowych, a dostęp do ich potomstwa jest ściśle ograniczony. O wygodnej, wyściełanej sianem oborze mogą tylko pomarzyć, nie wspominając już nawet o szerokim, trawiastym wybiegu, z którego Gunda chętnie korzysta. W obronie Kossakovsky’ego warto odnotować, że reżyser ani bezpośrednio w filmie, ani w żadnym okołofilmowym wywiadzie nie pretenduje do prezentacji losu wszystkich zwierząt hodowlanych. Rosjanina interesuje obserwacja konkretnej świni umieszczonej w konkretnym środowisku. W ten sposób widz otrzymuje niepowtarzalną szansę na nawiązanie z bohaterką oraz jej potomstwem silnej, emocjonalnej więzi – w bezlitosnych warunkach chowu przemysłowego byłoby to zwyczajnie niemożliwe.

Poza tym dokumentów poświęconych beznadziejnej sytuacji zwierząt hodowlanych powstaje ostatnimi czasy coraz więcej – zamiarem Kossakovsky’ego było odejście od publicystycznej (choć w tym wypadku jak najbardziej słusznej i uzasadnionej) poetyki takich filmów jak Mieszkańcy ziemi Shauna Monsona czy Dominion Chrisa Delforce’a. Twórcy tego typu dokumentów (projektów zakrojonych na szeroką skalę, demaskujących krwawe kulisy chowu przemysłowego) zmagają się z zupełnie innymi problemami etycznymi niż autor Gundy. Niczym bumerang powraca w ich przypadku kłopotliwa niejednoznaczność ukrytej kamery. Zarówno Mieszkańcy ziemi, jak i Dominion składają się w dużej mierze właśnie z nagrań wykonanych za pomocą tej kontrowersyjnej techniki – albo przez pracowników, którym zwyczajnie puściły nerwy, albo przez oddanych sprawie ludzi, włamujących się na tereny ferm pod osłoną nocy. W inny sposób nie dałoby się dotrzeć do tego, co rozgrywa się za ścianami gigantycznych budowli przemysłowych. Metoda rejestracji jest więc podyktowana przez silnie zakorzenione w rzeczywistości ograniczenia – prawa chroniące duże koncerny mięsne. Twórcy Mieszkańców ziemi oraz Dominionu dokonali koniec końców bardzo podobnego wyboru jak bracia Sekielscy. Uznali, że technika ukrytej kamery jest dopuszczalna, jeżeli inne drogi dotarcia do prawdy kończą się na ślepych uliczkach.

Z Mieszkańcami ziemi wiąże się jeszcze jedna, dość świeża kontrowersja. W lipcu 2020 roku uzbrojony mężczyzna porwał autobus w ukraińskim Łucku. Wziął 13 zakładników i wystosował apel do prezydenta Ukrainy, żądając nakłonienia wszystkich obywateli do obejrzenia dokumentu Shauna Monsona. Po dwunastu godzinach napastnik oddał się w ręce policji – ostatecznie nikt nie doznał fizycznych obrażeń. Czy częścią winy za tę niebezpieczną sytuację można obarczyć twórców Mieszkańców ziemi? Historia kina zna już oczywiście przypadki, w których chorzy psychicznie, zainspirowani konkretnymi filmami ludzie dopuszczali się podobnych czynów. Bodajże najsłynniejszy z nich miał miejsce w 1989 roku – przed Hotelem Hilton mężczyzna postrzelił 4 osoby, w tym ówczesnego prezydenta USA Ronalda Reagana, który był głównym celem ataku. Zamachowiec przyznał później, że kierowała nim obsesja na punkcie Jodie Foster oraz Taksówkarza, którego obejrzał ponoć 15 razy. Incydenty związane z filmami Scorsesego i Monsona dowodzą, że kino jest naprawdę potężnym narzędziem – kształtującym postrzeganie rzeczywistości, pobudzającym do działania. Wykorzystane w dobry, szlachetny sposób może stać się przyczynkiem do zmiany świata na lepsze, percypowane przez szaleńca, posiadającego mordercze skłonności – może doprowadzić do brzemiennej w skutkach tragedii. Wina nie leży jednak w obu przypadkach po stronie twórców, ale wyjątkowo niekompetentnych (eufemistycznie mówiąc) odbiorców, których chore umysły wypaczyły sens oglądanych filmów.

Filmy, a zwłaszcza filmy dokumentalne, nie powstają w próżni. Opisując otaczającą ich rzeczywistość, twórcy muszą mieć na uwadze wiele z opisanych w tym artykule czynników – od troski o bohatera zaczynając, a na problemie ukrytej kamery kończąc. Realizowanie dokumentów to wielka sztuka, z którą nierozerwalnie związana jest, parafrazując słynny, popkulturowy cytat, wielka odpowiedzialność. Z tego powodu autorom filmów non fiction należy nieustannie patrzeć na ręce, sprawdzając, czym dokładnie charakteryzuje się ich prywatna etyka dokumentalisty. Czy gdzieś po drodze nie uległa ona niewybaczalnemu wypaczeniu? Jako świadomi widzowie powinniśmy zadawać takie pytania, nie uciekając jednocześnie od poszukiwania odpowiedzi.