PIJANY ANIOŁ. Pierwsze spotkanie KUROSAWY z MIFUNEM

Pijany anioł nie jest najlepszym filmem w dorobku Akiry Kurosawy. Z wielu względów można jednak uznać ten tytuł za moment przełomowy w biografii wielkiego reżysera, punkt zwrotny zwiastujący pasmo kolejnych sukcesów artystycznych. To właśnie od tej produkcji rozpoczyna się budowanie autorskiego języka i dobór najważniejszych tematów, jakimi w następnych latach, z jeszcze lepszymi efektami, będzie zajmować się Japończyk.

Wszystko zaczęło się w czerwcu 1946 roku podczas zdjęć próbnych w wytwórni Toho. Dwudziestosześcioletni wówczas Toshirō Mifune, nieposiadający środków do życia, postanowił spróbować swoich sił w przemyśle filmowym. Nie miał za sobą żadnego artystycznego doświadczenia, jedyne, co mógł zaoferować, to samego siebie. Najpierw zgłosił się ponoć do pracy asystenta operatora, gdyż przed II wojną światową pomagał ojcu w jego zakładzie fotograficznym. W 1939 roku został wcielony do japońskiego wojska, po którym, jak stwierdził w jednym z wywiadów, „pozostały mu wielkie, robotnicze łapska jako niechciane pamiątki tamtych czasów”.

Jednakże w wyniku nieporozumienia jego aplikacja trafiła do innego działu, poszukującego „nowych twarzy” do powstających produkcji. Pierwsze spotkanie z komisją nie zakończyło się dla Mifunego sukcesem. Mężczyzna był podobno zirytowany, nie wiedział, że trafił na inny casting, toteż został uznany za zbyt aroganckiego. Gdyby nie jeden z członków jury, Toshirō nie dostałby zaproszenia na kolejne przesłuchanie i zostałby od razu skreślony z listy kandydatów. Tymczasem w przerwie między jego „występami” aktorka Hideko Takamine, również zasiadająca w komisji, odnalazła na stołówce Kurosawę i zaprosiła go do obejrzenia gry nikomu nieznanego kandydata, twierdząc, że reżyserowi może się ten pokaz spodobać.

Oto, co autor Siedmiu samurajów napisał w swojej autobiografii na temat tamtego wydarzenia: „Wszedłem i oniemiałem ze zdziwienia. Młody człowiek krążył po pokoju w okrutnym szale. Było to przerażające niczym widok rannej lub złapanej w pułapkę dzikiej bestii próbującej się uwolnić. Stałem jak sparaliżowany. Okazało się, że młodzieniec nie był wcale wściekły; kazano mu udawać gniew i robił to. Grał. A gdy skończył, wyczerpany wrócił na swoje krzesło i zaczął groźnie spoglądać na swoich sędziów.

Wiedziałem, że podobne zachowanie miało na celu zamaskować nieśmiałość, ale jury widocznie uznało je za brak szacunku”. To właśnie dzięki wstawiennictwu Kurosawy ta „dzika bestia” otrzymała angaż w dwóch filmach, by później pojawić się, jak stwierdził sam Akira, w pierwszej jego w pełni autorskiej produkcji.

Początkowo Pijany anioł miał być ponaddwugodzinną historią o uzależnionym od alkoholu doktorze Sanadzie (Takashi Shimura), który na gruzach powojennego Tokio szerzył dobroć i uzdrawiał chore ciała. Jednakże pojawienie się na planie Mifunego, grającego gangstera Matsunagę, całkowicie zniszczyło te plany. Kurosawa był znany z drobiazgowego przygotowywania się do własnych produkcji, późniejszy przydomek „Cesarz” wziął się również z jego despotycznego usposobienia i ogromnych wymagań względem reszty załogi, a mimo to zdecydował się na kapitulację przed nieposkromionym temperamentem młodego aktora.

Pozwalał mu na improwizację, na potężne wybuchy agresji, na wirowanie między stagnacją a niespotykaną dotąd na wielkim ekranie ekspresją. Toshirō nie musiał zapoznawać się z metodą Stanisławskiego, by bez jakichkolwiek oporów wcielić się w rolę błaznującego rzezimieszka, którego gruźlica pchała w objęcia śmierci. Reżyser był zafascynowany postawą Mifunego, dlatego też dokonał znaczących zmian w scenariuszu, dzięki którym Matsunaga stał się równie ważnym bohaterem, co tytułowy pijany anioł – lekarz niosący pomoc najbardziej potrzebującym.

Historia w Pijanym aniele toczy się tuż po zakończeniu II wojny światowej, najprawdopodobniej na przedmieściach Tokio. To tam, w ciasnych domkach otoczonych ulicznym syfem, obok cuchnącego bagna, rozgrywa się tragedia ludzi zmuszonych żyć w warunkach urągających godności. Kurosawa z neorealistycznym zacięciem kieruje oko kamery na wszechobecny brud, zarówno ten z zatłoczonych, często odwiedzanych miejsc (sklepy, knajpy), jak również na brud wygodnie moszczący się na twarzach dzieci czy drobnych, zahukanych, uzależnionych od gangów sklepikarzy.

Japończyk nie oszczędza nikogo, prezentując biedę, w jakiej znalazło się społeczeństwo japońskie po przegranym konflikcie. Nie patrzy na obdrapane domy tylko z ekonomicznej perspektywy, ukazywana nędza ma również wymiar metaforyczny, jako obraz zdewastowanych dusz oraz zgniłych sumień.

Zawiązanie akcji rozpoczyna się od wizyty Matsunagi u Sanady i prośby o wyciągnięcie pocisku z krwawiącej ręki. Gangster nie chce się przyznać do tego, w jaki sposób doszło do zranienia, ale doktor słusznie domniema, że musiało to mieć związek z ulicznymi porachunkami. Przy okazji zauważa u gościa pierwsze oznaki choroby płuc, dlatego też zaleca mu przejście kuracji w celu wyleczenia dolegliwości. To właśnie w tym momencie rozpoczyna się, trwający niemalże cały film, pojedynek o duszę Matsunagi. Owa psychomachia rozgrywa się na wielu płaszczyznach, na styku pragnienia życia i poczucia obezwładniającej stagnacji, wewnętrznego dobra i uzależnień sprowadzających na manowce, wreszcie potrzeby miłości i przeświadczenia, że wszyscy wokół są zgnili i niegodni zaufania.

Bo przecież w filmie Kurosawy nie jest tak, że spotkanie mężczyzn jest niczym boskie objawienie zesłane na grzeszącego Szawła. Lekarz nie ubiera szat autorytetu moralnego, z ambony nawołującego maluczkich do nawrócenia. Wprawdzie ma dobre serce i chce nieść pomoc, ale sam lubi zajrzeć do kieliszka, a i szansę na dostatnie życie przehulał w latach młodzieńczych.

Reżyser zestawia więc osobowości protagonistów niczym awers i rewers tej samej monety. Obaj zaznali hulaszczego życia, nie stronili od towarzystwa kobiet szemranego autoramentu, jak również porzucili ambicje na rzecz perwersyjnie rozumianej zasady „carpe diem”. O ile jednak Sanada przeszedł swoją „smugę cienia” i stara się naprawić błędy, o tyle Matsunaga stoi jeszcze w przedsionku piekła, nie zaznawszy do tej pory ostatecznego poniżenia. Doktor próbuje uchronić młodego mężczyznę przed tym, czego sam doświadczył, mimo że po stronie pacjenta ciągle napotyka mur agresji i niechęć do poddania się leczeniu. A że lekarz często jest podpity podczas tych rozmów, to podjętą przez niego walkę można z góry uznać za skazaną na porażkę.

Wydaje się, że Pijany anioł to jeden z najbardziej pesymistycznych tytułów w dorobku Kurosawy. Świadczy o tym notoryczne spoglądanie kamery na bagno, ustawiczne przypominanie, że niezależnie od ludzkich pragnień czy cnót brudna rzeczywistość jest w stanie skutecznie ściągnąć marzycielskiego Ikara na samo dno. Symboliczna jest scena, w której stojący nad zbiornikiem Matsunaga trzyma w dłoni piękny kwiat, a następnie rzuca go do bulgoczącej mazi. Przekaz jest oczywisty: los ludzi uwięzionych w tokijskich slumsach został spisany i zaplanowany, zanim zdążyli się oni w ogóle pojawić na tej ziemi. Mimo podskórnego pragnienia zwycięstwa nad bezlitosnym fatum gangster dobrze wie, że wystarczy drobny podmuch, by znowu skierował się na drogę nieprawości.

Potęga fatum zostaje przez reżysera podkreślona poprzez omawianie przeszłości nawet drugoplanowych bohaterów. Twórca pozwala im na opowiedzenie własnych historii, by w zestawieniu z teraźniejszością stworzyły obraz zniewolenia od niezmazywalnych traum. Prym w tym wiodą uzależniony od alkoholu Sanada, ale również jego pielęgniarka Miyo, którą wyrwał z łap katującego ją Okady. Kobieta była ofiarą gangstera, gdy ich romans przemienił się w toksyczne uzależnienie i życie na łasce swego „pana. Wprawdzie wyswobodziła się i rozpoczęła nowy etap, ale wystarczy ledwie sygnał o opuszczeniu więzienia przez Okadę, by pojawiła się chęć powrotu do niego.

Również ekswięzień nie wykazuje ochoty do zmian. Ledwie wychodzi na wolność, a już wraca do przestępczego procederu i wyrywa dla siebie teren do rządzenia. To on zresztą jest diabłem wodzącym na pokuszenie Matsunagę, znali się bowiem wcześniej i byli bliskimi znajomymi. Gdy dochodzi do ich ponownego spotkania, postać grana przez Mifunego nie potrafi być asertywna i znowu daje się stłamsić przez mentora, wracając do hulaszczego funkcjonowania mimo zaleceń lekarza.

Obok emocjonalno-egzystencjalnych zawirowań Kurosawa kreśli ponury obraz japońskiej rzeczywistości ufundowanej na zgniłych, niekiedy absurdalnych zasadach. Wiele problemów w ogóle nie zaistniałoby na ekranie, gdyby ludzie mentalnie nadal nie tkwili w feudalnych zależnościach i patriarchalnych uwarunkowaniach. Reżyser gani ślepe posłuszeństwo, chore rozumienie „honoru” oraz materialne uzależnienie kobiet od ich partnerów. Niezależnie, czy mowa o pokornej Miyo, czy femme fatale Nanae, w całej okazałości ujawnia się system funkcjonujący na zasadzie „panów i niewolników”, gdzie o pozycji społecznej nie świadczą cnoty i osiągnięcia, ale jedynie płeć oraz zdolność do przekraczania kolejnych moralnych granic.

Dzięki rozpoczęciu współpracy Kurosawy z Mifunem już od pierwszych minut Pijanego anioła można dostrzec zalążki nowego stylu wypowiedzi, który będzie z sukcesem rozwijany w kolejnych dziełach. To przede wszystkim płynne przechodzenie między warstwami lirycznymi a eksplozjami przemocy. Aktor całym swoim jestestwem wypełnia przestrzeń w kadrze, niezależnie od tego, czy posępnie milczy, czy właśnie rzuca się z pięściami na kolejnego przeciwnika. Z jego postaci, utkanej z szeregu destrukcyjnych atawizmów, wydobywa się język filmowy reżysera.

Tak jak Matsunaga zastyga jak posąg, tak i kamera skupia się na anonimowym bardzie grającym nocne koncerty przy bagnie. Tak jak Matsunaga atakuje Okadę, a piana bucha mu z pyska jak zwierzęciu, tak i montaż staje się szybszy, a kamera zaczyna nerwowo reagować na obserwowane wydarzenia. Perfekcja formalna zostanie osiągnięta zaledwie cztery lata później, przy okazji premiery filmu Rashōmon.

Pijany anioł to zapadająca w pamięci ballada o utraconych szansach i niemożności wyrwania się z matni grzechów. To rodzaj przypomnienia, że trzeba mieć wiele szczęścia na starcie, bo gdy przyjdzie funkcjonować w nieludzkich warunkach, to każdy wybór może być naznaczony katastrofą. Mimo fatalizmu bijącego z każdego ujęcia udaje się Kurosawie ukazać drobny promyk nadziei uosobiony przez jedną z młodych dziewcząt leczących się u Sanady. Gdyby nie jego zalecenia i prośby o prowadzenie zdrowego, zgodnego z racjonalnością życia, ciało pacjentki zostałoby rychło złożone do grobu.

Może zatem większość ludzi skazana jest na szybką śmierć, bo poddaje się porywom serca i nieczystym pragnieniom, ale gdy chociaż jedna osoba posłucha głosu sumienia, to nadal istnieje szansa na lepsze życie. Swoim młodzieńczym filmem Kurosawa dobitnie potwierdza, że gdy rozum śpi, to budzą się demony.

————————————————————————————————————————————————————————————————–

1. Cytat z Toshirō Mifunego pochodzi z tekstu zamieszczonego na stronie internetowej „New York Timesa.
https://www.nytimes.com/1997/12/25/movies/toshiro-mifune-actor-dies-at-77-the-primal-hero-of-samurai-films.html
2. Cytat z autobiografii Akiry Kurosawy został podany za Piotrem Sawickim i jego książką Kurosawa, Wydawnictwo Yohei, Wrocław 2015, s.111.