PARK JURAJSKI. Kosztowny kicz
Dokładnie trzy dekady temu, 11 czerwca 1993 roku, na ekrany amerykańskich kin wszedł Park Jurajski Stevena Spielberga – wysokobudżetowy monster movie klasy B, w którym głupi naukowcy plotą quasi-naukowe bzdury, a mądre dinozaury same otwierają sobie drzwi.
Amerykański pisarz Bret Easton Ellis w książce Biały napisał: „Oziębłość, chłód, wyniosłość, zdystansowanie, surowość, minimalizm: oto słowa, którymi można opisać styl kilku największych reżyserów w historii, tych, którzy filmowali z boską neutralnością. Nie oznacza to, że w ich filmach brakowało pasji, ale raczej, że oparli swoje wizje świata na obserwacji pozbawionej emocjonalnej przesady czy też agresywnej publicystyki, którą Hollywood ceni wyżej niż subtelność i niejednoznaczność. […] Rzadko zdarzają się reżyserzy potrafiący połączyć te dwie drogi, kręcić filmy zarazem wyrafinowane, jak i efektowne: Hitchcock, Antonioni, Kubrick. Najczęściej jednak powściągliwość nie gra znaczącej roli w mainstreamowym przemyśle filmowym w Ameryce, ani nawet w ogóle w tutejszym podejściu do filmu; to estetyka, której nasi filmowcy niemal w ogóle nie przyswoili”. Do listy reżyserów filmów zarazem wyrafinowanych i efektownych dopisałbym Lindsaya Andersona, Sergio Leone, Romana Polańskiego, Martina Scorsesego, Wernera Herzoga i Ridleya Scotta. Natomiast na antypodach tego rodzaju twórczości znajduje się Steven Spielberg.
Spielberg jest autorem filmów efektownych, lecz dalekich od wyrafinowania, zdystansowania i innych wymienionych przez Ellisa cech najlepszych reżyserów. W świecie Spielberga wszystko jest wielkie, głośne i przejaskrawione, co służy zarówno emocjonalnej przesadzie (E.T. [1982], A.I. Sztuczna inteligencja [2001]), jak i agresywnej publicystyce (Amistad [1997], Monachium [2005]), czasami w obrębie jednego tytułu (Kolor purpury [1985]). Jego filmy często rozpadają się na dwie części, czego dowodem Imperium słońca (1987) na podstawie powieści J.G. Ballarda i Szeregowiec Ryan (1998). Do połowy Imperium słońca jest znakomicie zarysowaną historią o końcu beztroskiego dzieciństwa w obliczu wojny, ale potem – w części „obozowej” – dramat małego więźnia zostaje zinfantylizowany i sprowadzony do poziomu ekscytującej przygody. Sekwencja otwierająca Szeregowca Ryana to prawdopodobnie najlepsza pod względem technicznym scena bitewna w historii kina – zapowiada surowy, pozbawiony sentymentów film w duchu Idź i patrz. Nic bardziej mylnego: cała reszta to mdły, ckliwy banał z amerykańską flagą łopoczącą na wietrze w finale.
Dopóki filmy Spielberga pozostają czystą rozrywką bez intelektualnych ambicji – tak jak trylogia o przygodach Indiany Jonesa z lat 1981–1989 (czwartą część z 2008 roku lepiej litościwie pominąć milczeniem) – można czerpać z nich pewną przyjemność, bo są sprawnie zrobione, mają wartką akcję oraz wyrazistych bohaterów i antagonistów. Kiedy jednak reżyser próbuje łączyć zabawę z jakimś głębszym przesłaniem, ponosi porażkę – tak jak w Raporcie mniejszości (2002) na podstawie opowiadania Philipa K. Dicka. Dick był pisarzem pesymistycznym, samozwańczym „beletryzującym filozofem”, który ostrzegał przed postępem technologicznym i utratą człowieczeństwa. Spielberg to radosny optymista, dobroduszny kuglarz naiwnie wierzący we wrodzoną mądrość ludzkości, która zdoła zapanować nad zdobyczami nauki. Podczas gdy utwór Dicka kończył się ukaraniem głównych bohaterów zsyłką na pozaziemską kolonię, film Spielberga wieńczy łzawy happy end: spisek zostaje wykryty, prekognicja porzucona, a dzielny policjant wraca do byłej żony, która spodziewa się dziecka. Mówiąc krótko: typowa spielbergszczyzna*.
Mój największy zarzut wobec Spielberga dotyczy jednak jego udziału w postępującej infantylizacji oraz zaniku ironii, samoświadomości i krytycznej refleksji wśród widzów. Sukces filmów reżysera – począwszy od Szczęk (1975), które nieomal w pojedynkę zapoczątkowały epokę blockbusterów – na kolejne dekady wyznaczał nowe, niekoniecznie pozytywne trendy w hollywoodzkim kinie. Następował stopniowy odwrót od promocji kina autorskiego (w którym wyspecjalizowali się twórcy związani z New Hollywood: Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Sidney Lumet itd.) w kierunku taśmowej produkcji pod auspicjami wielkich wytwórni, która miała przede wszystkim jeden główny cel: zarabiać miliony dolarów. Były to zgoła niewinne początki tego, co na przestrzeni lat spotworniało do niebotycznych rozmiarów, a co obecnie nęka widownie na całym świecie pod postacią kina superbohaterskiego. W swej istocie są to kiczowate filmy klasy B, różniące się od masowej produkcji Rogera Cormana z lat 60. i 70. tylko wysokim budżetem. Tego rodzaju produktem jest również jeden z najsłynniejszych filmów Spielberga – Park Jurajski.
Miałem okazję obejrzeć ten film w małym prowincjonalnym kinie we wrześniu 1993 roku. Po raz pierwszy i ostatni widziałem, żeby wszystkie miejsca siedzące na sali były zajęte, ci zaś, którzy nie załapali się na fotel, siedzieli na schodach po obu stronach pękającej w szwach widowni. Park Jurajski stanowił fenomen o trudnym do przecenienia zasięgu popkulturowym, a jego premierze towarzyszyła cała kampania marketingowa obejmująca kontrakty z setką firm na sprzedaż tysięcy produktów: gier komputerowych, figurek, koszulek, czapeczek, śpiworów, plecaków, komiksów, książek, płatków śniadaniowych, zestawów Happy Meal w mcdonaldach i tym podobnych; nawet polski magazyn „Film” zamieścił plakat z okazji krajowej premiery Parku Jurajskiego. Kampania kosztowała w sumie 65 milionów dolarów – więcej niż sam film, który zamknął się w kwocie 63 milionów! „Gdyby dinozaury były choć w połowie tak dobrze promowane, nigdy by nie wyginęły” – pisał Pat H. Broeske na łamach „Entertainment Weekly” jeszcze przed wejściem filmu do kin. Od początku było jasne, że jest to wydarzenie rynkowe, które ma przynieść jak największe zyski.
Tamtego wrześniowego wieczoru w prowincjonalnym kinie bawiłem się świetnie – byłem w końcu dzieckiem schyłkowego PRL-u i film takich rozmiarów na kinowym ekranie widziałem bodaj po raz pierwszy w życiu. Trzydzieści lat później seans Parku Jurajskiego okazał się doświadczeniem wyczerpującym i zarazem żenującym, bo urągającym inteligencji widza, któremu „marvele” jeszcze nie przemieliły na proch obu półkul mózgowych. Jest to film tak zaskakująco zły, tak nieporadnie napisany i wykonany, że uniwersalny zachwyt nad nim sprawia wrażenie umowy społecznej, czyli generalnego konsensusu tak doskonale opisanego przez Witolda Gombrowicza w Ferdydurke, gdzie bezmyślny belfer Bladaczka mówi do uczniów: „Nieroby, nieuki, mówię wam przecież spokojnie, wbijcie to sobie dobrze w głowy – a więc jeszcze raz powtórzę, proszę panów: wielki poeta, Juliusz Słowacki, wielki poeta, kochamy Juliusza Słowackiego i zachwycamy się jego poezjami, gdyż był on wielkim poetą”. Na tej samej zasadzie powtarzania frazesów bez żadnego uzasadnienia Spielberg funkcjonuje jako „wielki reżyser”, a widzowie mają zachwycać się jego filmami.
Trudno zachwycać się Parkiem Jurajskim, jeśli nie jest się dzieckiem, nie wyłączy się myślenia na dwie godziny lub nie dokona aktu zwanego zawieszeniem niewiary. Ale nawet przyjmując punkt wyjścia filmu za rzecz prawdopodobną w tym konkretnym uniwersum – odtworzenie dinozaurów z krwi wypitej przez komara zastygłego w bursztynie – nie sposób nie zwrócić uwagi na piętrzące się absurdy charakterystyczne właśnie dla filmów klasy B. Jest ich tak wiele, że nawet nie wiadomo, od czego zacząć. Czy od Ellie Sattler, wykształconej kobiety z doktoratem, która nigdy nie słyszała o teorii chaosu? A może od faktu, że konserwacja systemu komputerowego nadzorującego działanie elektronicznych klatek z olbrzymimi krwiożerczymi bestiami odbywa się w dniu, gdy wszyscy inżynierowie opuszczają wyspę, za to trafia na nią wycieczka, w której znalazły się dzieci? Czy taki wizjoner jak twórca parku doktor Hammond naprawdę nie przewidział, że systemowi opartemu na elektronice przydałaby się alternatywa w przypadku awarii zasilania? A nawet jeśli nie przewidział, to czy w jego otoczeniu nie znalazła się choćby jedna osoba, która wpadła na taki pomysł?
Przykłady można mnożyć. Wyrwa w ogrodzeniu, przez którą T. rex wychodzi z klatki, okazuje się później kilkunastometrową przepaścią, w którą wpada auto. Czy zatem T. rex podskoczył, czy wdrapał się na ogrodzenie, żeby wydostać się z kojca? A chłopiec, który przeżył porażenie prądem o napięciu 10 tysięcy woltów i upadek z dużej wysokości? I jak to możliwe, że gdy gigantyczne brachiozaury spacerują nieopodal samochodów, to nikt ich nie słyszy ani nawet nie odczuwa drgań, ale znacznie mniejszy tyranozaur każdym swym krokiem powoduje małe trzęsienie ziemi? Ten sam tyranozaur zakrada się niezauważony niczym jakiś prehistoryczny ninja, żeby uratować ludzi przed raptorami (typowy przykład deus ex machina – nieprawdopodobnego zdarzenia, które doprowadza historię do finału). A jeśli już mowa o raptorach, to są one „bohaterami” najbardziej niedorzecznej sceny: tropiąc dzieci w kuchni, potwory chwytają za klamkę i same otwierają sobie drzwi**! Chwilę później na ekranie widać dłoń technika, który ręcznie obniża kukłę. Przypominają się wodne zapasy Béli Lugosiego z gumową ośmiornicą w Narzeczonej potwora Eda Wooda.
Na tym nie koniec. W filmie, który powołuje się na naukę, jeden z bohaterów stwierdza, że dinozaury i ludzie to dwa gatunki oddzielone 65 milionami lat ewolucji. A przecież dinozaury nie stanowiły gatunku, lecz grupę zwierząt podzieloną na gatunki. Ta sama postać, a jest nią doktor Grant grany przez Sama Neilla z mieszanką zblazowania i zniecierpliwienia, przed spotkaniem z T. rexem trafnie przewiduje, że precyzja widzenia tego stworzenia opiera się na ruchu – innymi słowy, jeśli potencjalna ofiara będzie stać nieruchomo, T. rex jej nie zobaczy. Pomijając już fakt, że wszystkie drapieżniki mają nadzwyczaj rozwinięty zmysł węchu i do zlokalizowania ofiary wystarczy im często sam zapach, to tego rodzaju wnioski na temat wzroku dinozaurów nie byłyby możliwe do wysunięcia na podstawie samych zapisów kopalnych. Na dodatek późniejsze badania naukowe wskazują, że T. rex miał prawdopodobnie znakomity wzrok – a z pewnością niezależny od ruchu lub jego braku. W innej scenie dinozaury są karmione krową i kozą, ale nikt nie wyjaśnia, jak ich układ pokarmowy miałby strawić ssaki, które nie istniały w czasach dinozaurów.
Stereotypowe postacie zostały wycięte z papieru i zredukowane do wymiaru karykatury. Alan Grant to sarkastyczny naukowiec, który zrazu nienawidzi dzieci, ale oczywiście przechodzi przemianę. Jego zawodowa i życiowa partnerka Ellie Sattler stanowi jego przeciwieństwo: jest ciepła, promienna i empatyczna. I zupełnie nijaka. John Hammond, twórca parku jurajskiego, to szablonowy szalony naukowiec i zarazem nachalna metafora boga (czy też demiurga) – ubranego na biało starca z siwą brodą. Jego irytujące wnuczęta, czyli przemądrzały Tim i kapryśna Lex, nieoczekiwanie okazują się komputerowymi ekspertami – jak wiadomo, wszystkie dwunastolatki mają informatykę w małym palcu i wiedzą, jak obejść skomplikowany system zabezpieczeń. Ian Malcolm jest ekscentrycznym matematykiem o wdzięku gwiazdy rocka, ale akurat tę postać ratuje wielka charyzma Jeffa Goldbluma. Galerię figur woskowych uzupełnia mięso armatnie – osobniki przeznaczone na przemiał, czyli czarnoskóry technik, sprzedajny grubas i śliski prawnik, który ku uciesze gawiedzi zostaje pożarty przez T. rexa, gdy siedzi na sedesie. Rzeczywiście, boki zrywać.
Nie ma tu żadnej wiarygodnej rzeczywistości, wszystko jest tak bardzo udramatyzowane, że trudno brać na poważnie ten świat i humanoidy (ludzkie i zwierzęce), które go zamieszkują – tym bardziej że wydarzenia przebiegają według schematów znanych już z King Konga (1933) i Zaginionego świata (1960); niechlubnym wyjątkiem jest wątek kradzieży embrionów, prowadzony na poziomie parodii serialu telewizyjnego typu CSI: Kryminalne zagadki Las Vegas. Wszystko to prowadzi do wniosku, że Park Jurajski to film będący pretekstem do przetestowania nowych technologii – pod względem efektów specjalnych była to istotnie pionierska produkcja. Po latach widać jednak, że CGI zdominowało film, stając się nie środkiem do celu, lecz właśnie celem całego przedsięwzięcia. Na domiar złego efekty te zestarzały się na tyle, że nie są już w stanie zamaskować fabularnych dziur, narracyjnych mielizn, porzuconych wątków (chory triceratops), drewnianego aktorstwa oraz tekturowych postaci, które istnieją tylko po to, żeby wrzeszczeć (dzieci), otwierać buzię w zachwycie (Ellie), rzucać kąśliwe uwagi (Grant), spiskować (Nedry) i uciekać (wszyscy).
Głośna powieść Michaela Crichtona, która posłużyła za kanwę scenariusza, była znacznie bogatsza w charakterystykę postaci i naukowe prawdopodobieństwa. Autor za punkt wyjścia obrał koncepcje naukowe, etyczne i biznesowe, z których wyprowadził ekscytującą i wcale niegłupią opowieść w konwencji techno-thrillera. Być może taka była również pierwsza wersja scenariusza napisana przez Crichtona i później gruntownie przerobiona przez Davida Koeppa. Z książki zostało w filmie niewiele – bodaj jedynym echem dylematów poruszonych u Crichtona jest pozorująca głębię scena rozmowy przy obiedzie. Niby jest tam coś o moralności, ale właściwie nic poza banałem. Niby coś o odpowiedzialności, ale raczej nic znaczącego. Niby coś o braku pokory wobec przyrody, ale jakby na marginesie. Scena ta trwa zresztą około czterech minut i stanowi jedynie przerywnik pomiędzy kolejnymi popisami realizacyjnymi, które były głównym, obok osiągnięcia wielkich profitów, celem tego filmu. Park Jurajski zarobił ponad 900 milionów dolarów, ale wystarczy zdjąć różowe okulary nostalgii, by dostrzec niewygodną prawdę: fortuna kałem się tuczy.
* Aby oddać Spielbergowi sprawiedliwość, należy nadmienić, że reżyser potrafi niekiedy być wstrzemięźliwy i minimalistyczny, osiągając znakomite rezultaty, tak jak w Lincolnie (2012) – w swym zdecydowanie najlepszym, bo właśnie najmniej spielbergowskim filmie.
** Niektóre zwierzęta, np. psy i małpy, potrafią naśladować pewne ludzkie zachowania, ale dopiero po pewnym czasie obserwacji i „wnioskowania”. Kogo obserwowały zamknięte w klatkach dinozaury w środku dżungli na odizolowanej od świata wyspie – nie wiadomo.
Maciej Kaczmarski