GNIEWNY CZŁOWIEK. Wolne kino Lindsaya Andersona

Lindsay Anderson urodził się 17 kwietnia 1923 roku w Bengaluru w Indiach Brytyjskich jako drugi syn Alexandra Vassa Andersona, wysoko postawionego oficera British Army, i Estelle Bell Gasson. W jego żyłach płynęła szkocka oraz południowoafrykańska krew; po rozwodzie rodziców Lindsay wraz z matką i rodzeństwem powrócił do Anglii, gdzie odebrał staranne wykształcenie – najpierw w Saint Ronan’s School w Worthing, a następnie w Cheltenham College. W 1942 roku rozpoczął studia na Uniwersytecie Oksfordzkim, ale przerwał je po roku, aby – śladami ojca – służyć w brytyjskiej armii. Najpierw trafił do Królewskiego Korpusu Strzelców, a następnie do wywiadu wojskowego, gdzie zajmował się kryptografią w ramach jednostki Wireless Experimental Centre w Delhi. Po zakończeniu drugiej wojny światowej Anderson wznowił studia w Oxfordzie i już w 1948 roku otrzymał dyplom z filologii angielskiej. W tym samym roku zrealizował swój pierwszy krótkometrażowy film dokumentalny – Meet The Pioneers.

Anderson zajmował się równocześnie krytyką filmową – jeszcze w trakcie studiów założył z kolegami kwartalnik „Sequence”, a potem publikował na łamach magazynu „Sight and Sound”. Jego eseje i analizy wyróżniały się na tle ówczesnego pisania o filmie – reżyser wykazywał otwartą niechęć do dokonań Alfreda Hitchcocka i Davida Leana oraz aprobatę dla filmów Humphreya Jenningsa i Johna Forda (o którym po latach napisał świetną książkę). Jego manifest zatytułowany No Film Can Be Too Personal (Żaden film nie może być zbyt osobisty) posłużył jako tekst założycielski Free Cinema (Wolne Kino) – ruchu w kinie dokumentalnym, który celował przede wszystkim w rejestrację codziennego życia poza wielkimi ośrodkami miejskimi. Anderson i inni przedstawiciele Free Cinema (Karel Reisz, Tony Richardson i Lorenza Mazzetti) postulowali tworzenie tanich, niezależnych obrazów ukazujących losy klasy robotniczej – warstwy społecznej ignorowanej przez brytyjski przemysł filmowy złożony głównie z klasy średniej.

Żywot ruchu był krótki, ale owocny: Anderson nakręcił w jego ramach takie filmy, jak nagrodzone Oscarem Urodzeni w czwartek (1954), Kraina marzeń (1956), Hale targowe w Londynie (1957) oraz Wakefield Express (1957). Ponadto działalność Free Cinema, wraz z wywodzącą się z teatru konwencją „kitchen-sink drama”, stała się inspiracją dla Brytyjskiej Nowej Fali – nurtu w kinematografii, który upomniał się o twórczość społeczną, realistyczną i przez to bliską życiowemu konkretowi, z wiarygodną psychologią postaci i brakiem upiększeń w portretowaniu biedy i beznadziei będących udziałem mieszkańców wielkomiejskich ośrodków przemysłowych. Jednym z najważniejszych przykładów tego nurtu był fabularny debiut Andersona, Sportowe życie (1963). Film nie odniósł jednak sukcesu komercyjnego, ponieważ był to czas schyłku popularności realizmu społecznego w sztuce filmowej, wypieranego przez hedonizm rodzącego się wówczas swingującego Londynu i eskapistyczne fantazje o Jamesie Bondzie.

Reżyser skupił się na pracy w teatrze, którą podjął jeszcze w poprzedniej dekadzie. W latach 1957–1992 wyreżyserował ponad 30 spektakli, głównie na deskach londyńskiego All Royal Court. I tu ciekawostka: w 1966 roku Anderson odwiedził Polskę, gdzie wystawił sztukę Nie do obrony Johna Osborne’a w Teatrze Współczesnym w Warszawie i nakręcił krótki film dokumentalny Raz, dwa, trzy, w którym przedstawił fragmenty zajęć Ludwika Sempolińskiego ze studentami warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Jeżeli… (1968), druga pełnometrażowa fabuła Andersona, wywołała liczne kontrowersje i przyniosła autorowi Złotą Palmę w Cannes. Potem zrealizował jeszcze tylko cztery filmy fabularne: Szczęśliwego człowieka (1973), Rocznicę (1975), Szpital Brytania (1982) i Sierpniowe wieloryby (1987) oraz kilka produkcji telewizyjnych. Jego ostatnim dziełem był mockument Is That All There Is? (1992). Lindsay Anderson zmarł na atak serca 30 sierpnia 1994 roku podczas urlopu we francuskim Angoulême.

Często zaliczano Andersona do „młodych gniewnych” brytyjskiego kina – twórców buntujących się przeciwko sztywnej obyczajowości i mieszczańskim normom społecznym. W rzeczy samej był on człowiekiem gniewnym w całkiem dosłownym sensie, słynął bowiem z konfrontacyjnej postawy, bezkompromisowości oraz ciętego języka. Jak sam zaznaczał: „Walka oznacza zaangażowanie, oznacza wiarę w to, co mówisz, i mówienie tego, w co wierzysz. Będzie to również oznaczało określenie cię jako sentymentalnego, nieodpowiedzialnego, zadufanego w sobie i przestarzałego radykała przez tych, którzy utożsamiają dojrzałość ze sceptycyzmem, sztukę z rozrywką, a odpowiedzialność z romantyczną przesadą. I musi to także oznaczać nowy rodzaj intelektualisty i artysty, który nie boi się ani nie gardzi swoimi kolegami”. Choleryczny charakter, nieustępliwość, upór – to wszystko czyniło zeń trudnego, wymagającego współpracownika i w pewnym sensie tłumaczyło, dlaczego wyreżyserował tak niewiele filmów.

Lewica chciała uznać Andersona za jednego ze swoich, ale on odcinał się od podobnych deklaracji. „Nigdy nie byłem socjalistą” – wyjaśniał. „Nie rozumiałem, jak ludzie mogą myśleć, że socjalizm działa, ponieważ zawsze wierzyłem w grzech pierworodny”. Nie interesował się polityką, bardziej zajmowały go kwestie moralne i psychologiczne. Miał paradoksalną, anarchiczną osobowość: był mizantropem i zarazem humanistą. Jego skromny ilościowo dorobek filmowy cechował się techniczną błyskotliwością, wielką wyobraźnią i niepodrabialnym charakterem pisma. Anderson wywarł przemożny wpływ na innych ludzi kina, a ślady jego unikatowego języka można odnaleźć m.in. u Terry’ego Gilliama, Kena Loacha, Dereka Jarmana, Stephena Frearsa, Mike’a Leigh, Alaina Tannera i trupy Monty Pythona. Miloš Forman powiedział, że „Lindsay Anderson był dla nas wszystkich, wówczas młodych twórców w komunistycznym kraju, wielką inspiracją jako filmowiec i wielkim symbolem niezależnego, wolnego ducha jako człowiek”.

Oto przegląd ośmiu filmów reżysera (siedmiu fabuł i jednego dokumentu) z lat 1963–1992.

„Sportowe życie” (1963)

Pełnometrażowy debiut fabularny Andersona powstał na kanwie powieści Davida Storeya (był również autorem scenariusza). Młody górnik Frank Machin marzy o karierze rugbisty, dużych pieniądzach oraz awansie społecznym. Kiedy zostaje jednym z najlepszych zawodników miejscowej drużyny rugby, sukces uderza mu do głowy: kupuje luksusowe auto, stołuje się w wytwornych lokalach i zasypuje prezentami panią Hammond i jej dzieci – owdowiałą gospodynię, u której wynajmuje lichy pokoik. W rzeczywistości Frank najbardziej pragnie miłości, zrozumienia i akceptacji, ale nie potrafi wyjść poza siebie, a jego próby przeniesienia brutalnych zasad gry z boiska do życia prywatnego kończą się klęską. Frank jest niewolnikiem swojej impulsywności i agresji oraz pionkiem w rozgrywkach pomiędzy bogatymi menadżerami, którzy widzą w nim tylko „wielką małpę”. Ten przygnębiający, ciężki film można interpretować wielorako: studium przemocy, filozoficzna zaduma nad bezsensem ludzkich poczynań, psychodrama o niemożności porozumienia, wiwisekcja mitu sukcesu, metafora stosunków klasowych w Wielkiej Brytanii itd. Zaprocentowało tutaj doświadczenie Andersona jako dokumentalisty – powstał film surowy, realistyczny i zarazem wystylizowany z uwagi na narrację opartą na retrospekcjach i nowatorskim montażu. Wielkie kreacje w Sportowym życiu stworzyli Richard Harris (Frank) i Rachel Roberts (pani Hammond), a sam film był nominowany do Złotej Palmy w Cannes i wywarł ogromny wpływ na kształt Wściekłego byka Martina Scorsese.

„Biały autobus” (1967)

Ten średniometrażowy (47 minut) film powstał jako część antologii zatytułowanej Red, White and Zero. Pozostałe segmenty, Ride of the Valkyrie i Red and Blue, nakręcili kolejno Peter Brook i Tony Richardson, ale spośród tej trójki tylko Biały autobus Andersona doczekał się dystrybucji kinowej. Jest to ekranizacja opowiadania angielskiej pisarki Shelagh Delaney (kilka lat wcześniej jej sztuka Smak miodu posłużyła za kanwę głośnego filmu Richardsona) o losach bezimiennej dziewczyny, która rzuca pracę w londyńskim biurze, wsiada do pociągu i wyrusza w podróż do przemysłowego miasta na północy Anglii, gdzie dołącza do turystów zwiedzających okolicę w białym piętrowym autobusie. Grupa, wśród której prym wiodą miejscowi notable na czele z obłudnym burmistrzem, odwiedza m.in. miejski park, bibliotekę, galerię sztuki oraz hutę żelaza. Oniryczna atmosfera tej poetyckiej miniatury skłania do interpretacji, że ciąg obrazów składa się na sen, halucynację lub pośmiertną podróż dziewczyny, która popełniła samobójstwo. Niezależnie od obranej wykładni Biały autobus jest prekursorski wobec kolejnych obrazów reżysera, w szczególności Jeżeli… oraz Szczęśliwego człowieka. Wszystkie te tytuły łączy naprzemienne zastosowanie taśmy czarno-białej z kolorową, operatorska praca Miroslava Ondříčka, surrealistyczne sekwencje, ironiczny humor i krytyka władzy. Można tu też dostrzec źródło inspiracji dla Dereka Jarmana. Ciekawostka: pierwsza filmowa rola Anthony’ego Hopkinsa, który zaśpiewał po niemiecku (!) pieśń Bertolta Brechta.

„Jeżeli…” (1968)

W porównaniu do współczesnego kina, które pokazało już chyba wszystko, nagość i przemoc – największe przedmioty kontrowersji wokół Jeżeli… – wyglądają dziś zgoła niewinnie, ale wtedy rzeczywiście mogły szokować. Anglia była wówczas krajem znacznie bardziej konserwatywnym i pruderyjnym niż dziś, na dodatek Anderson niejako zaatakował narodowe ideały. Ale ta opowieść o grupie uczniów prywatnej szkoły z internatem, którzy dokonują krwawej zemsty na opresyjnym gronie pedagogicznym, to coś więcej niż tylko sarkastyczna krytyka brytyjskiego systemu edukacji opartego na bezmyślnym posłuszeństwie, karach cielesnych i kulcie przebrzmiałych imperialnych ideałów. To również film, który jak żaden inny oddał kontrkulturowego ducha lat 60. XX wieku – sprzeciwu wobec autorytetów, kontestacji tradycyjnych wartości, rewolucji obyczajowej, zmierzchu starego świata oraz pojawienia się nowej sztuki, muzyki i filmu. Jeżeli… znakomicie wpisał się w te trendy i nie jest to przypadek, że blisko pół roku przed jego premierą w Paryżu odbyły się protesty studenckie, które przejdą do historii jako Maj 1968. Lecz nawet poza kontekstem tamtych czasów film nadal broni się antyestablishmentowym przesłaniem, znakomitą realizacją oraz brawurową rolą Malcolma McDowella (Kubrick zaangażował go do Mechanicznej pomarańczy po seansie Jeżeli…). Film zdobył Złotą Palmę w Cannes ku zaskoczeniu samego Andersona i furii francuskich krytyków, którzy zdecydowanie faworyzowali Z Costy-Gavrasa – głośny thriller o napiętej sytuacji politycznej w Grecji.

„Szczęśliwy człowiek” (1973)

Mick Travis – główny bohater Jeżeli… – powrócił w kolejnym filmie Andersona, ale poza nazwiskiem i twarzą McDowella nic go nie łączyło z niepokornym uczniem elitarnej szkoły prywatnej. Ten „nowy” Travis to konformista i karierowicz opętany najpierw drobnomieszczańskim marzeniem o sukcesie, a następnie naiwnym humanizmem. Zanim jednak dokona się przemiana, Mick przeżyje szereg nieprawdopodobnych przygód, które rozpoczną się w przetwórni kawy, zahaczą o tajną placówkę wojskową, eksperymentalną klinikę, więzienie i ulicę, a zakończą na… przesłuchaniu do filmu Szczęśliwy człowiek. Treścią tego oszałamiającego obrazu rządzi bowiem logika snu, a jego forma to unikalna mieszanka realizmu, surrealizmu, satyry, kina szpiegowskiego, filmu drogi, autoreferencji, literackich nawiązań do bildungsroman, powieści pikarejskiej, Woltera (Kandyd) i Swifta (Podróże Guliwera) oraz muzyki grupy Alana Price’a, która pełni funkcję greckiego chóru. Andersonowi udało się nie tylko nad tym wszystkim zapanować z mistrzowską konsekwencją, ale i nasączyć całość jadowitą krytyką ślepej wiary w postęp techniczny i cywilizację opartą na wyzysku biernej biedoty przez bogate elity sprawujące władzę. Reżyser wyszedł jednak daleko poza czarno-białą optykę demonizowania burżuazji i idealizowania proletariatu – i niczym rasowy mizantrop ukazał degrengoladę wszystkich warstw społecznych. Genialny film, prawdziwe opus magnum Andersona i arcydzieło brytyjskiej kinematografii, któremu tak krótkie omówienie nie oddaje sprawiedliwości.

„Rocznica” (1975)

Dramat sceniczny Davida Storeya w reżyserii Lindsaya Andersona był grany w londyńskim Royal Court Theatre wiosną i latem 1969 roku. Pięć lat później ten sam reżyser z tą samą obsadą (Alan Bates, Brian Cox, James Bolam, Bill Owen i Constance Chapman) zekranizował tekst Storeya w ramach American Film Theatre – serii filmowych adaptacji sztuk teatralnych, które wyświetlano w amerykańskich kinach. Rocznica to książkowy przykład „kitchen-sink drama”, czyli popularnej w latach 60. odmiany brytyjskiego realizmu społecznego, ukazującej codzienne życie przedstawicieli klasy robotniczej. Pan Shaw, zbliżający się do emerytury górnik, świętuje czterdziestolecie pożycia małżeńskiego z panią Shaw. Z tej okazji trzej synowie pary odwiedzają rodzinny dom. Colin, były członek partii komunistycznej, robi karierę w koncernie samochodowym. Andrew porzucił zawód prawnika, aby poświęcić się malarstwu. Steven próbował zostać pisarzem, ale zarabia na życie jako nauczyciel. Stopniowo na jaw zaczynają wychodzić głęboko skrywane urazy, dawne pretensje oraz tajemnice pozornie przeciętnej i szczęśliwej, wydawałoby się, rodziny (śmierć pierworodnego syna, próba samobójcza matki, skrywany homoseksualizm jednego z potomków). Anderson przygląda się familii Shawów chłodnym okiem dokumentalisty, z dystansu – powstrzymuje się od jednoznacznych sądów, po prostu rejestrując soczyste dialogi, wymowne spojrzenia i równie znaczący język ciała wybitnych aktorów wcielających się w zranionych ludzi, którzy nie potrafią uwolnić się od swojej przeszłości.

„Szpital Brytania” (1982)

Trzecia i ostatnia części nieformalnej trylogii o losach Micka Travisa (w tej roli ponownie Malcolm McDowell). Tym razem ten pantagrueliczny everyman nie jest jednak głównym bohaterem, lecz postacią drugoplanową – dziennikarzem śledczym tropiącym skandale w tytułowej placówce medycznej. Z pozoru Szpital Brytania jest po prostu satyrą na National Health Service (NHS), czyli brytyjski system służby zdrowia, ale warto pamiętać o słowach scenarzysty Davida Sherwina: „To nie jest film o szpitalu ani nawet o Wielkiej Brytanii, to jest film o wszystkim”. Można by dodać, że dostaje się też wszystkim: lewicującym strajkowiczom, policjantom pałującym protestujących do wtóru hymnu narodowego, leniwemu personelowi szpitala, zidiociałym urzędnikom, obłąkanym scjentystom, afrykańskim dyktatorom i brytyjskiej rodzinie królewskiej. Bezlitosna mizantropia Andersona ujawniła się tu w całej okazałości. Derek Jarman prorokował, że film zakończy karierę reżysera w brytyjskim przemyśle filmowym. Nie pomylił się: Szpital Brytania został zmieszany z błotem przez tamtejszych krytyków, wytwórnia EMI wycofała go z kin miesiąc po premierze, sam Anderson nakręcił w ojczyźnie jeszcze jeden film, a potem pracował już wyłącznie w Ameryce. I choć całość nie dorównuje Jeżeli… i Szczęśliwemu człowiekowi, to żadną miarą nie jest to film zły – miał natomiast nieszczęście pojawić się w czasie wojny o Falklandy, kiedy w Anglii dominował patriotyczny nastrój, wszelka krytyka pod adresem władzy była zaś odbierana niemal jako zdrada.

„Sierpniowe wieloryby” (1987)

Po fatalnym przyjęciu Szpitala Brytanii w Anglii reżyser znalazł pracę w USA, gdzie zrealizował tę ekranizację sztuki Davida Berry’ego. Sierpniowe wieloryby to melancholijna opowieść o dwóch sędziwych siostrach, które spędzają lato w nadmorskim domu w stanie Maine. Sarah, która ma łagodne usposobienie, opiekuje się zniedołężniałą, zgorzkniałą Libby i z anielską cierpliwością znosi jej złośliwe przytyki. Kobiety krzątają się po malowniczej okolicy, wspominają zmarłych bliskich, przyjmują gości (energiczna przyjaciółka Tisha, owdowiały rosyjski emigrant Maranow i złota rączka Joshua), snują refleksje na temat przemijania i przekomarzają się w sposób, który ujawnia zarówno głęboką zażyłość, jak i dawne, nieprzepracowane konflikty. Gdyby nie nazwisko Andersona w czołówce, nic nie wskazywałoby na to, że Sierpniowe wieloryby to film tego samego człowieka, który dał światu Jeżeli… i Sportowe życie. Jest to bowiem dziełko zaskakująco spokojne, ciepłe i liryczne, wręcz sentymentalne – a taki reżyser nie był bodaj nigdy wcześniej. Fabuła jest szczątkowa, ale film broni się dialogami oraz wybitnym aktorstwem dwóch kobiecych legend kina amerykańskiego – Lillian Gish (Sarah) i Bette Davis (Libby) – wspieranych przez mocny drugi plan z nominowaną do Oscara Ann Sothern (Tish) i Vincentem Price’em (Maranow), który z sukcesem wyszedł poza swoje zwyczajowe emploi szalonego złoczyńcy w gotyckim horrorze. Akira Kurosawa wskazał Sierpniowe wieloryby jako jeden ze swoich ulubionych filmów, tuż obok Bagdad Café Percy’ego Adlona i Straconych lat Sidneya Lumeta.

„Is That All There Is?” (1992)

Ostatni film w karierze Andersona to autobiograficzny mockument wyprodukowany na potrzeby telewizji BBC, która zresztą wyemitowała go dopiero rok po śmierci reżysera. W ciągu niecałej godziny widzowie towarzyszą Andersonowi przeważnie w jego londyńskim mieszkaniu przy zbiegu ulic Canfield Gardens i Compayne Gardens (dziś na budynku z czerwonej cegły widnieje tabliczka informująca o słynnym lokatorze, który żył tam w latach 1977–1994), gdzie słucha radia, ogląda telewizję, bierze kąpiel i dyskutuje z przyjaciółmi na rozmaite tematy. Anderson – wysoko ceniony dokumentalista – zakpił z klisz cechujących ten gatunek, toteż poszczególne momenty tego filmu są wyraźnie zainscenizowane. Chodzi nie tylko o scenę upozorowanej przepychanki z bratankiem, ale i montaż równoległy jako wypowiedź polityczną – w tym przypadku przeplatanie zdjęć sklepowych półek pełnych jedzenia z wizerunkami głodujących ludzi w Afryce, co jest zabiegiem tak ogranym, że trudno interpretować go inaczej niż w kategoriach precyzyjnie zaplanowanej satyry. Ale ostatnie sekwencje tego autoportretu tchną prawdą: na łodzi płynącej po Tamizie reżyser rozsypuje prochy swoich przyjaciółek: Rachel Roberts i Jill Bennett – brytyjskich aktorek, które popełniły samobójstwo w odstępie dekady. Zebrani piją zdrowie zmarłych i rzucają kwiaty do rzeki, a Alan Price śpiewa słodko-gorzki utwór Is That All There Is?, akompaniując sobie na klawiszach. Ta wzruszająca ceremonia wydaje się całkiem stosowna jak na ostatnią scenę pożegnalnego dzieła Lindsaya Andersona.

Suplement: Poza wymienionymi wyżej filmami fabularnymi i dokumentalnymi warto również sięgnąć po produkcje telewizyjne: Home (1972), The Old Crowd (1979), Miłość i gniew (1985) oraz Chwała! Chwała! (1989). W ramach ciekawostki można dodać do tego Wham! in China: Foreign Skies (1986) – obraz dokumentujący chińską trasę koncertową autorów hitu Last Christmas. Anderson przyznawał, że nakręcił ten film wyłącznie dla pieniędzy.

Maciej Kaczmarski

Autor książek „Bóg w sprayu. Filozofia według Philipa K. Dicka” (2012) i „SoundLab. Rozmowy” (2017) oraz opowiadań zamieszczanych w magazynach literackich „Czas Kultury” i „Akcent”. Publikował m.in. na łamach „Gazety Wyborczej”, „Trans/wizji” i „Gazety Magnetofonowej” oraz na portalach Czaskultury.pl i Dwutygodnik.com.

zobacz inne artykuły autora >>>