MANK. Ewangelia o powstaniu OBYWATELA KANE’A według Davida Finchera

Jeszcze nie doszło do premiery Manka, a już wokół tego filmu narosła cała mitologia dotycząca pracy na planie, powstania scenariusza, a także sposobu powiązania współczesnego filmu z historią stworzenia Obywatela Kane’a, czyli jednego z najważniejszych filmów, jakie kiedykolwiek powstały. Czy David Fincher zrealizował pokładane w nim nadzieje i stał się murowanym kandydatem do Oscara?

Uwaga! W tekście zostają zdradzone szczegóły dotyczące fabuły filmu.

A było to tak: szansa na stworzenie Manka pojawiła się przed Davidem Fincherem dzięki katorżniczej pracy wykonanej dla Netflixa. Po finansowym fiasku Zaginionej dziewczyny, dziesiątego filmu w dorobku Amerykanina, rozpoczął się złoty czas na robienie seriali, który trafnie przez Johna Landgrafa został nazwany mianem „Peak TV”. Bez cienia wątpliwości można wskazać Finchera jako jednego z ojców założycieli współczesnego rynku, ponieważ to jego udział w głównej mierze zadecydował o początkowym gigantycznym sukcesie House of Cards.

Choć showrunnerem projektu był Beau Willimon, to autor Podziemnego kręgu poprzez reżyserię pierwszych odcinków ustanowił kod wizualny, a także ton opowieści o morderczym Franku Underwoodzie pnącym się w górę po szczeblach drabiny politycznej. Owe odciśnięcie autorskiego piętna ujawniło się poprzez wykorzystanie brązowej palety barw (znanej choćby z Zodiaka), a także, jak to nazywa wieloletni operator filmowy u Finchera Erik Messerschmidt, „klasyczny” sposób prowadzenia kamery, czyli delikatne posuwanie się sprzętu wraz z ruchem bohatera, co nadaje niezwykłej płynności, ale także ustawia rodzaj obserwowania wydarzeń na ekranie przez widza – trudno bowiem pozbyć się wrażenia, że dzieła Amerykanina są „chłodne”, jak gdyby omnipotencja obserwatora (czyli kontrola nad wszystkimi detalami w kadrze) determinowała dystans między widzami a światem przedstawionym.

Po House of Cards pojawiły się ze strony HBO propozycje wskrzeszenia kultowej brytyjskiej Utopii (co udało się na Amazonie uczynić dopiero w tym roku), ale ostatecznie stanęło na zrealizowaniu serialu o początkach kryminalistyki. Jak wspomina Fincher w artykule dla „New York Timesa”, orka na planie Netfliksowego Mindhuntera trwała czasami po 90 godzin tygodniowo, co było dla niego niezwykle wyczerpujące.

Gdy przypomni się jeszcze perypetie związane z pracą nad drugim sezonem – reżyser jednoznacznie przekreślił przygotowany przez innych plan scenariusza i rozpoczął nad nim pracę od nowa – to nie dziwi, że zamarzył mu się powrót do filmu. Propozycja padła ze strony włodarzy platformy streamingowej, gdy zasugerowano, że tym razem może zrealizować mniejszy projekt, o którym zawsze marzył. Fincher wiedział, co to będzie, gdyż ten tytuł chodził za nim od początku kariery.

Jak opowiadał, w idealnym świecie to właśnie Mank byłby jego pełnometrażowym debiutem, a nie trzecia część Obcego, przy której został instrumentalnie wykorzystany przez producentów niczym pierwszy lepszy rzemieślnik. Trudno, żeby było inaczej, skoro scenariusz został napisany przez Jacka Finchera, ojca Davida, zaraz po tym, jak przeszedł na emeryturę. Pomysł opowiedzenia historii Hermana Mankiewicza, scenarzysty Obywatela Kane’a, przypadł reżyserowi do gustu, choć nie podchodził do tego projektu bezkrytycznie.

„Mój ojciec nie potrafił zrozumieć nieodłącznego cynizmu Hollywood oraz tego, jak bardzo to miejsce przyciąga socjopatów”, ale oprócz tego był przez wiele lat gotowy do realizacji tego filmu, ponieważ jak wyznał, „Jack Fincher był najważniejszym pisarzem w moim życiu; nie tylko jako osoba, która pokazała mi film Wellesa, ale jako osoba, która w ogóle przedstawiła mi kino.” 

Z powodu trwającej pandemii koronawirusa i zamrożenia rynku kinematograficznego, a także wskutek podjętego przez Finchera tematu narosło wokół Manka mnóstwo oczekiwań. Wydaje się, że reżyserowi nie udało się ich spełnić, co jednak nie musi być od razu poczytywane jako błąd. Po prostu jedenasty film Amerykanina jest dziwaczny na wielu płaszczyznach, trudny do jednoznacznego uchwycenia i sklasyfikowania.

Mank jest zarówno uniwersalną opowieścią o artyście, jak i środowiskową plotką o latach 30. XX wieku; jest zarówno hołdem oddanym klasycznemu kinu, ale także perfidnym podszywaniem się pod dominującą onegdaj estetykę i formę pracy na planie. Fincher zachowuje się jak rasowy, ciągle zmieniający maski trickster, przywdziewając pozę mędrca dumającego nad obłudą inteligenckich elit po to, by później naśmiewać się właśnie z maniery napuszonego mędrca zdolnego do ciągłego cytowania, parafrazowania i odnoszenia się do największych twórców. Jak bowiem inaczej tłumaczyć cytat najsłynniejszej sceny Obywatela Kane’a, gdy z rąk Manka wypada nie kula, lecz opróżniona butelka?

Bez wątpienia Mank jest odbiciem Wellesowskiego Obywatela Kane’a, z tym że wydobytym z krzywego zwierciadła. Wszystko tu jest niby na swoim miejscu, acz zawsze reżyser dokonuje autorskiego przesunięcia. Mankiewicz jest uwięziony nie w gotyckim zamku Xanadu, lecz w szopie na odludziu. Jego historia także jest przedstawiana w formie retrospektyw, z tym że nie prezentowanych jako opowieści kolejnych bohaterów, lecz niby-widm unoszących się nad nim przy okazji pracy nad scenariuszem. Również, jak Kane, jest człowiekiem pióra, choć pieniądze raczej się go nie trzymają.

Cytując klasyka, Mank jest o filmie w filmie w ramach filmu. Nie dość, że Fincher wciąż się bawi, przybliżając się narracyjnie do dzieła Wellesa, to jeszcze ujawnia szwy całej konstrukcji: w końcu każdy przeskok między planami czasowymi jest komunikowany przy pomocy informacji rodem z pisanego właśnie scenariusza. W dodatku bywają takie fragmenty soundtracku skomponowanego przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa, gdy w tle również można usłyszeć stukot klawiszy maszyny do pisania. Film pisze się na oczach widzów w trójnasób: na poziomie oczywistym jako rozwijająca się fabuła Manka, na poziomie meta jako ciągle trwająca dyskusja z produkcją Wellesa, a także jako piszący się właśnie tekst przez niewidzialnego, omnipotentnego narratora.

Wróćmy jeszcze na chwilę do stylistycznego podszywania się Finchera pod kino przełomu lat 30. i 40. W trakcie postprodukcji reżyser korzystał z pomocy Erica Weidta, którego rolą było umiejętne zbalansowanie bieli i czerni, współpracował z projektantem dźwięku (sound designer) Renem Klyce’em i jego sztabem techników, którzy po przestudiowaniu wielu filmów z ówczesnego Hollywood potrafili dokonać takich poprawek na zarejestrowanym dźwięku, by brzmiał on jak w starych produkcjach, zaś każda taka „fanaberia” miała przybliżyć go do osiągnięcia celu – stworzenia opowieści jak gdyby z tamtych czasów.

Mimo tych zabiegów nie można pozbyć się wrażenia obcowania z historią na wskroś współczesną, co zapewne ujawnia się najbardziej poprzez grę aktorską. Kobiety w Manku nie są femmes fatales rodem z kina noir, a Gary Oldman wcielający się w rolę Hermana Mankiewicza ani trochę nie korzysta z narzędzi charakterystycznych dla Wellesa, Bogarta i innych wielkich gwiazd Hollywood. 

Wyobrażam sobie film Finchera jako gargantuicznie rozpisany scenariusz pełen didaskaliów, przypisów oficjalnych i tych mniej oficjalnych dopisków kreślonych ołówkiem na marginesie. Zapewne na Manku pożywią się filmoznawcy ścigający się w wyciąganiu kolejnych apetycznych anegdot sięgających korzeniami do lat współczesnych Mankiewiczowi. Daty, nazwiska, zwłaszcza rzadko obecnego na ekranie Orsona Wellesa, Uptona Sinclaira i Williama Randolpha Hearsta, wspomniane tytuły innych tekstów kultury, lokacje, te wszystkie elementy będą tańczyły ze sobą w kolejnych analizach poświęconych Netfliksowej propozycji.

Szkoda tylko, że obok faktografii, półprawd i zmyśleń nie ma w dziele Amerykanina prawdziwego życia. To zaskakujące, że Manka ogląda się na chłodno, z dystansu, jako kolejny film biograficzny z typowym połamanym przez rzeczywistość bohaterem pragnącym wcielić w życie chociaż cząstkę wyznawanych idei. Wszystko jest tu nazbyt perfekcyjne i wymuskane, bez jakiejkolwiek skazy, a to oznacza, że również bez duszy. Warto zwrócić uwagę na detale, na których punkcie Fincher wprost szaleje. Wyrysowane chmurki na niebie, kłęby kurzu wzbijane przez samochody, tego typu szczegóły świadczą o niezwykłym pietyzmie twórcy, ale co tu ukrywać – lepiej oglądało się anarchistyczny Podziemny krąg, gdyż miał wiele wad, a przez to był bardziej ludzki.

Są jednak momenty trudne do uchwycenia, chyba niepojawiające się we wcześniejszych tytułach Finchera, świadczące o jego artystycznym, ale także egzystencjalnym dojrzewaniu. Chodzi zwłaszcza o scenę spaceru Mankiewicza z Marion Davies (Amanda Seyfried) po paro/zoo należącym do starego Hearsta. Czuła jest noc, otula parę ciepłą ciemnością, gdy najpierw obserwują kolejne zwierzęta pozamykane w klatkach, a później siadają obok fontanny.

Nie muszą do niej wskakiwać, by przypomniało się Słodkie życie z bajeczną wędrówką po Rzymie. Tych odniesień do Felliniego jest zresztą więcej: sam bohater jest artystą walczącym z niemocą twórczą, otaczają go kobiety będące czasami niczym uosobienie części jego sumienia, pojawiają się także elementy cyrkowe (wieczerza z końcówki filmu), ale także ton opowieści jest odrobinę nostalgiczny, jak gdyby chodziło o uchwycenie takiego momentu w życiu, gdy nadzieja uleciała w nieznane, lecz miejsce w sercu po niej nadal było wygrzane i dopiero powoli w zamian zaczęła się mościć dojmująca pustka.

Trudno orzec, na ile dzieło Amerykanina świadomie nawiązuje do filmu Osiem i pół, a Gary Oldman staje się podstarzałą, bardziej pijaną wersją Marcello Mastroianniego, ale wydaje się, że Fellini patronuje Mankowi, co tylko oznacza, jak niewiele zabrakło Fincherowi do zrealizowania bardziej emocjonalnego przedsięwzięcia. Szkoda, że tym razem zwyciężył u niego rozum.

Można się przerzucać nazwiskami artystów wymienionych na ekranie, wymieniać przemyśleniami Pauline Kael i innych krytyków na temat Obywatela Kane’a, doszukiwać się okruchów autobiografizmu, ale warto też spojrzeć na Manka jak na film o człowieku po prostu poszukującym artystycznego spełnienia. Poza tym Mankiewicz ma rację, gdy w pewnej scenie mówi, że nie da się zrobić dwugodzinnego filmu w pełni przedstawiającego żywot danego bohatera. Lepsza jest impresja na temat postaci. Fincher nie do końca spełnia ten postulat, bo gdyby tylko porzucił filmoznawcze natręctwa, wtedy na pewno udałoby mu się uchwycić niezwykłą walkę Hermana Mankiewicza o ukończenie dzieła życia.