MANK. Ewangelia o powstaniu OBYWATELA KANE’A według Davida Finchera

Bez wątpienia Mank jest odbiciem Wellesowskiego Obywatela Kane’a, z tym że wydobytym z krzywego zwierciadła. Wszystko tu jest niby na swoim miejscu, acz zawsze reżyser dokonuje autorskiego przesunięcia. Mankiewicz jest uwięziony nie w gotyckim zamku Xanadu, lecz w szopie na odludziu. Jego historia także jest przedstawiana w formie retrospektyw, z tym że nie prezentowanych jako opowieści kolejnych bohaterów, lecz niby-widm unoszących się nad nim przy okazji pracy nad scenariuszem. Również, jak Kane, jest człowiekiem pióra, choć pieniądze raczej się go nie trzymają. Cytując klasyka, Mank jest o filmie w filmie w ramach filmu. Nie dość, że Fincher wciąż się bawi, przybliżając się narracyjnie do dzieła Wellesa, to jeszcze ujawnia szwy całej konstrukcji: w końcu każdy przeskok między planami czasowymi jest komunikowany przy pomocy informacji rodem z pisanego właśnie scenariusza. W dodatku bywają takie fragmenty soundtracku skomponowanego przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa, gdy w tle również można usłyszeć stukot klawiszy maszyny do pisania. Film pisze się na oczach widzów w trójnasób: na poziomie oczywistym jako rozwijająca się fabuła Manka, na poziomie meta jako ciągle trwająca dyskusja z produkcją Wellesa, a także jako piszący się właśnie tekst przez niewidzialnego, omnipotentnego narratora.

Wróćmy jeszcze na chwilę do stylistycznego podszywania się Finchera pod kino przełomu lat 30. i 40. W trakcie postprodukcji reżyser korzystał z pomocy Erica Weidta, którego rolą było umiejętne zbalansowanie bieli i czerni, współpracował z projektantem dźwięku (sound designer) Renem Klyce’em i jego sztabem techników, którzy po przestudiowaniu wielu filmów z ówczesnego Hollywood potrafili dokonać takich poprawek na zarejestrowanym dźwięku, by brzmiał on jak w starych produkcjach, zaś każda taka „fanaberia” miała przybliżyć go do osiągnięcia celu – stworzenia opowieści jak gdyby z tamtych czasów. Mimo tych zabiegów nie można pozbyć się wrażenia obcowania z historią na wskroś współczesną, co zapewne ujawnia się najbardziej poprzez grę aktorską. Kobiety w Manku nie są femmes fatales rodem z kina noir, a Gary Oldman wcielający się w rolę Hermana Mankiewicza ani trochę nie korzysta z narzędzi charakterystycznych dla Wellesa, Bogarta i innych wielkich gwiazd Hollywood. 

Wyobrażam sobie film Finchera jako gargantuicznie rozpisany scenariusz pełen didaskaliów, przypisów oficjalnych i tych mniej oficjalnych dopisków kreślonych ołówkiem na marginesie. Zapewne na Manku pożywią się filmoznawcy ścigający się w wyciąganiu kolejnych apetycznych anegdot sięgających korzeniami do lat współczesnych Mankiewiczowi. Daty, nazwiska, zwłaszcza rzadko obecnego na ekranie Orsona Wellesa, Uptona Sinclaira i Williama Randolpha Hearsta, wspomniane tytuły innych tekstów kultury, lokacje, te wszystkie elementy będą tańczyły ze sobą w kolejnych analizach poświęconych Netfliksowej propozycji. Szkoda tylko, że obok faktografii, półprawd i zmyśleń nie ma w dziele Amerykanina prawdziwego życia. To zaskakujące, że Manka ogląda się na chłodno, z dystansu, jako kolejny film biograficzny z typowym połamanym przez rzeczywistość bohaterem pragnącym wcielić w życie chociaż cząstkę wyznawanych idei. Wszystko jest tu nazbyt perfekcyjne i wymuskane, bez jakiejkolwiek skazy, a to oznacza, że również bez duszy. Warto zwrócić uwagę na detale, na których punkcie Fincher wprost szaleje. Wyrysowane chmurki na niebie, kłęby kurzu wzbijane przez samochody, tego typu szczegóły świadczą o niezwykłym pietyzmie twórcy, ale co tu ukrywać – lepiej oglądało się anarchistyczny Podziemny krąg, gdyż miał wiele wad, a przez to był bardziej ludzki.

Są jednak momenty trudne do uchwycenia, chyba niepojawiające się we wcześniejszych tytułach Finchera, świadczące o jego artystycznym, ale także egzystencjalnym dojrzewaniu. Chodzi zwłaszcza o scenę spaceru Mankiewicza z Marion Davies (Amanda Seyfried) po paro/zoo należącym do starego Hearsta. Czuła jest noc, otula parę ciepłą ciemnością, gdy najpierw obserwują kolejne zwierzęta pozamykane w klatkach, a później siadają obok fontanny. Nie muszą do niej wskakiwać, by przypomniało się Słodkie życie z bajeczną wędrówką po Rzymie. Tych odniesień do Felliniego jest zresztą więcej: sam bohater jest artystą walczącym z niemocą twórczą, otaczają go kobiety będące czasami niczym uosobienie części jego sumienia, pojawiają się także elementy cyrkowe (wieczerza z końcówki filmu), ale także ton opowieści jest odrobinę nostalgiczny, jak gdyby chodziło o uchwycenie takiego momentu w życiu, gdy nadzieja uleciała w nieznane, lecz miejsce w sercu po niej nadal było wygrzane i dopiero powoli w zamian zaczęła się mościć dojmująca pustka. Trudno orzec, na ile dzieło Amerykanina świadomie nawiązuje do filmu Osiem i pół, a Gary Oldman staje się podstarzałą, bardziej pijaną wersją Marcello Mastroianniego, ale wydaje się, że Fellini patronuje Mankowi, co tylko oznacza, jak niewiele zabrakło Fincherowi do zrealizowania bardziej emocjonalnego przedsięwzięcia. Szkoda, że tym razem zwyciężył u niego rozum.

Można się przerzucać nazwiskami artystów wymienionych na ekranie, wymieniać przemyśleniami Pauline Kael i innych krytyków na temat Obywatela Kane’a, doszukiwać się okruchów autobiografizmu, ale warto też spojrzeć na Manka jak na film o człowieku po prostu poszukującym artystycznego spełnienia. Poza tym Mankiewicz ma rację, gdy w pewnej scenie mówi, że nie da się zrobić dwugodzinnego filmu w pełni przedstawiającego żywot danego bohatera. Lepsza jest impresja na temat postaci. Fincher nie do końca spełnia ten postulat, bo gdyby tylko porzucił filmoznawcze natręctwa, wtedy na pewno udałoby mu się uchwycić niezwykłą walkę Hermana Mankiewicza o ukończenie dzieła życia.