Czy MANK Davida Finchera mija się z prawdą, albo kto tak naprawdę napisał OBYWATELA KANE’A

Od kilku dni w ofercie Netfliksa odnaleźć można Manka – nowy film Davida Finchera, poświęcony kontrowersyjnej postaci Hermana J. Mankiewicza. Dziennikarz, dramatopisarz i scenarzysta zapisał się w historii kina przede wszystkim jako współautor Obywatela Kane’a. Nic więc dziwnego w tym, że proces powstawania słynnego debiutu Orsona Wellesa stał się szkieletem fabularnym jedenastego pełnometrażowego projektu Finchera. To z niego, niczym pnącza, wyrastają pozostałe epizody – ustawione w kolejności chronologicznej retrospekcje z wyjątkowo żywiołowej hollywoodzkiej kariery Mankiewicza. Jak jednak dokładnie wygląda przedstawiony w Manku proces twórczy i ile ma on wspólnego z tym, jak w rzeczywistości przebiegała praca nad tekstem Obywatela Kane’a?

Zacznijmy od stwierdzenia fundamentalnego: David Fincher i jego ojciec Jack (autor scenariusza) widzą Hermana Mankiewicza (w tej roli jak zwykle wspaniały Gary Oldman) w kategoriach bohatera niemalże romantycznego. Tytułowy Mank to skrajny indywidualista o bogatym życiu wewnętrznym, utalentowany gawędziarz i zblazowany inteligent, upatrujący ucieczki od rzeczywistości w niekończących się butelkach szkockiej, ryzykownych zakładach o cokolwiek i „platonicznych” romansach z otaczającymi go kobietami. W pierwszych scenach filmu Mankiewicz zostaje przewieziony na kalifornijskie ranczo w Victorville z zadaniem napisania scenariusza debiutanckiego dzieła Wellesa w 90 (a później 60) dni. Obywatel Kane właściwie powstaje na naszych oczach – przykuty do łóżka bohater dyktuje kolejne epizody sprawnej stenotypistce Ricie Alexander (Lily Collins). Pod koniec filmu scenariusz, pod roboczym, jakże symbolicznym tytułem American, jest wreszcie gotowy – wkrótce zaczyna krążyć wśród bliskich znajomych Mankiewicza, prowokując różnego rodzaju reakcje. Geniusz stworzył wielkie dzieło, właściwie w pojedynkę.

Czy rzeczywiście tak było? Takiego przeświadczenia można nabrać po przeczytaniu jednego z najsłynniejszych tekstów dotyczących Obywatela Kane’a – ekstremalnie długiego dwuczęściowego eseju Pauline Kael pt. Raising Kane (opublikowanego na łamach „New Yorkera” w lutym 1971 roku). Niezwykle kompleksowy esej dotykał bardzo wielu zagadnień – np. początków ery dźwiękowej w Hollywood i ówczesnej sytuacji scenarzystów na amerykańskim rynku filmowym – stanowiących dla powstania dzieła Wellesa wartościowy kontekst historyczny. Amerykańska krytyczka filmowa postawiła w nim między innymi dość odważną tezę zakładającą, że pełnoprawnym autorem scenariusza Obywatela Kane’a jest właśnie Mankiewicz: „Welles najprawdopodobniej robił jakieś sugestie we wczesnych rozmowach z Mankiewiczem, a kiedy odbierał co tydzień kopie kolejnych epizodów scenariusza, podczas gdy ten tworzony był w Victorville, mógł podrzucać porady telefonicznie bądź listownie. Później prawie na pewno zasugerował cięcia, które pomogły Mankiewiczowi ubrać tekst w bardziej precyzyjną formę, wiadomo również, że zrobił kilka zmian już na planie filmowym. Jednak pani Alexander – która przepisywała opowieść Mankiewicza od pierwszego akapitu do ostatniego, a później, gdy pierwsza wersja była gotowa i wszyscy wrócili do Los Angeles, wykonywała pracę sekretarki w domu Mankiewicza, przepisując scenariusz i sprawując nad nim pieczę aż do zakończenia zdjęć – twierdzi, że Welles nie napisał (ani nie podyktował) nawet jednej linijki Obywatela Kane’a” (tłum. własne). Trudno nie odnieść wrażenia, że nad filmem Finchera unosi się duch głośnego tekstu Kael. Herman Mankiewicz jest w nim przedstawiony jako nieprzystający do społeczeństwa geniusz, tworzący dzieło swego życia na kompletnym odludziu, a Orson Welles jako wymagające „cudowne dziecko” o przerośniętym ego, żerujące na talencie literackim kolegi po kieliszku.

Esej Kael spotkał się, rzecz jasna, z niesamowicie dużym odzewem w amerykańskich mediach. Wizerunek Wellesa jako – żeby posłużyć się terminologią beznadziejnie zakochanych w filmach Amerykanina francuskich nowofalowców – autora został poważnie nadszarpnięty. Szybko zaczęły się jednak pojawiać głosy polemiczne, jednoznacznie opowiadające się po stronie twórcy Damy z Szanghaju. Na łamach „Esquire’a” pojawił się artykuł The Kane Mutiny podpisany przez Petera Bogdanovicha (według niektórych napisany jednak tak naprawdę przez samego Wellesa), a „The Village” opublikowało czteroczęściowy esej Andrew Sarrisa pod tytułem Citizen Kael vs. Citizen Kane. Obaj autorzy odpierali argumentację Kael, dowartościowując rolę Orsona Wellesa w procesie powstawania scenariusza. Po stronie reżysera opowiedziała się również jego osobista asystentka Katherine Trosper, której wypowiedź stanowiła jeden z ważnych punktów tekstu Bogdanovicha: „W takim razie chciałabym wiedzieć, czym były te wszystkie materiały, które przepisywałam dla pana Wellesa! Orson wiecznie coś pisał i poprawiał. Widziałam sceny, które powstawały od zera już w czasie produkcji. Nawet w przerwach między ujęciami, podczas przygotowań do kręcenia, cały czas dyktował mi dialogi” (tłum. własne). Zasugerowanej przez Kael wersji wydarzeń przeczy także znacznie wcześniejsze zeznanie Richarda Baera (jednego z asystentów Wellesa na planie Kane’a), który już w maju 1941 roku powiedział: „W miarę jak postępowały prace, ukończone fragmenty scenariusza przesyłane były do Mercury Productions w RKO, gdzie następnie poprawiał je Welles. Część oryginalnego scenariusza, który docierał partiami z Victorville, wciąż znajduje się w archiwach Mercury Productions. Korekta dokonywana przez Wellesa nie ograniczała się tylko do ogólnych sugestii, przepisywał słowa i dialogi, zmieniał sekwencje, pomysły i charakterystykę postaci, [a także] dodawał i eliminował pewne sceny”¹. Do źródeł weryfikujących sensacje Kael warto dorzucić jeszcze obszerny (opublikowany dopiero zimą 1978 roku) artykuł The Scripts of Citizen Kane pióra Roberta L. Carringera, który po drobiazgowym przebadaniu archiwów RKO stwierdził, że na Obywatela Kane’a złożyło się co najmniej siedem różnych wersji scenariusza i tylko dwie najwcześniejsze z nich można przypisać wyłącznie Mankiewiczowi.

1C. Heylin, Pod prąd. Orson Welles kontra Hollywood, tłum. Jerzy Kozłowski, Warszawa 2007, str. 71.