Zarażeni kinem. O narodzinach FRANCUSKIEJ NOWEJ FALI

„Często pytają mnie, w którym momencie mojej kinomanii zapragnąłem zostać reżyserem czy krytykiem. Prawdę mówiąc, nie wiem; wiem tylko, że chciałem być coraz bliżej filmu”1 – napisał w artykule O czym marzą krytycy? François Truffaut. Jestem przekonany, że pod tymi słowami równie dobrze mógłby podpisać się Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer (właśc.

Maurice Schérer) czy Jacques Rivette. Każdy z nich przeszedł bowiem podobną drogę – od kinofila, przez krytyka, aż po reżysera. Kariera każdego z nich zaczynała się na dobrą sprawę od tego samego – czystej, bezwarunkowej, szalenie zaraźliwej miłości względem kina.

Dzieciństwo znacznej części francuskich nowofalowców przypadło na lata wojenne. W przeciwieństwie do Polaków Francuzi nie bojkotowali instytucji kulturalnych znajdujących się w rękach okupanta – „liczba widzów w kinach podwoiła się w porównaniu z okresem przedwojennym, kwitło życie teatralne, działały kabarety, biblioteki nigdy dotąd nie miały tylu klientów”2.

Największym powodzeniem cieszyły się rodzime produkcje, takie jak Kruk Henri-Georges’a Cluozota (widziany przez Truffauta, jeżeli wierzyć jego skrupulatnym zapiskom, czternaście razy), Anioły grzechu Roberta Bressona oraz Wieczorni goście i Komedianci Marcela Carné.

Wiele zmieniło się po wyzwoleniu, kiedy to na ekrany francuskich kin zaczęły trafiać nieobecne do tej pory filmy amerykańskie. Młodzi kinofile beznadziejnie zakochali się w tytułach sygnowanych nazwiskami Hitchocka, Hawksa czy Wellesa. Spora w tym zasługa klubów filmowych, które po 1945 roku zaczęły wyrastać we Francji niczym grzyby po deszczu. Ten wspaniały, funkcjonujący do dziś pod postacią DKF-ów wynalazek po raz pierwszy próbowano wdrożyć nad Sekwaną już w latach 20. Wówczas własne kluby założyli m.in. Jean Vigo i Luis Buñuel – bez większego powodzenia. Dwadzieścia lat później idea trafiła na znacznie podatniejszy grunt, zupełnie nowy rodzaj widza – głodnego kultury inteligenta, który nade wszystko pragnie o kinie dyskutować.

To właśnie w klubach filmowych przyszli nowofalowcy stykali się ze sobą po raz pierwszy, najczęściej nieświadomie. Chodzili na te same filmy, zawsze biorąc udział w dyskusjach i konkursach, które następowały zwykle po projekcjach. Jak wspomina w obszernej monografii nurtu Tadeusz Lubelski: „Najmodniejsze były wtorki w Studiu Parnasse; czekano zwłaszcza na konkurs dla kinowych erudytów, który szef klubu, Jean-Louis Cheray, przeprowadzał co tydzień na zakończenie dyskusji. Zwycięzca otrzymywał wolny wstęp na następny miesiąc. Odkąd na początku 1949 roku z rodzimego Rouen przybył do Paryża Jacques Rivette, stał się on prawdziwym postrachem klubowiczów; niski, chudy, przeraźliwie poważny, umiał błyskawicznie odpowiadać na najtrudniejsze pytania, miał więc stale kilka klubowych foteli do dyspozycji”3.

Na osobne omówienie zasługują pokazy odbywające się w paryskiej Filmotece, zarządzanej przez legendarnego Henriego Langloisa – właściciela pokaźnych rozmiarów kolekcji filmowej, będącej efektem „niebywałej, potajemnej akcji zbierackiej z okresu okupacji”.5 Od 1948 roku organizował on codzienne projekcje w małej, liczącej 60 miejsc siedzących salce przy avenue de Messine. Langlois uwielbiał płatać widzom specyficznego rodzaju „figle” – filmy nieme pokazywał bez żadnego akompaniamentu muzycznego, a filmy dźwiękowe – z napisami w nikomu nieznanym języku.

W ten sposób odbiorcy, wśród których przodowali, rzecz jasna, przyszli redaktorzy Cahiers du Cinéma, zmuszeni byli zwracać uwagę nie na fabułę, ale na anatomię filmu – rodzaj planu, długość ujęcia, ruchy kamery, montaż itd. Seanse organizowane przez Langloisa były więc swego rodzaju szkołą zawodu – szkołą na tyle praktyczną i przyjemną, że lwia część nowofalowców przedkładała ją ponad formalną edukację (z wymienionych na wstępie twórców jako jedyny studia ukończył Eric Rohmer). Nie bez powodu Rivette i Godard zwykli powtarzać, że „zajęcia na uniwersytecie są nie do pogodzenia z godzinami projekcji w Filmotece”.

Jednakże to nie modne wtorki w Studiu Parnasse ani nawet obrosłe legendami seanse w Filmotece okazały się kluczowe dla powstania nurtu, lecz kompletnie zapomniany dziś klub utworzony przez Bazina, Doniola-Valcroza, Kasta, Mauriaca, Astruca, Clementa, Gremillona, Tachella i Cocteau – „Objectif 49”. To właśnie na zorganizowanym przez to dość elitarne grono Festiwalu Filmów Przeklętych w Biarritz (1949 rok) zaprzyjaźnili się ze sobą Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jean Douchet i François Truffaut. Ulokowani w wieloosobowych salach licealnych nastoletni chłopcy prowadzili niekończące się rozmowy dotyczące kina. Te wyczerpujące, całonocne dyskusje można uznać za podwaliny kultowego „Cahiers du Cinéma”, którego pierwszy numer ujrzał światło dzienne niecałe dwa lata później.

André Bazin

Dziennikarstwo filmowe okazało się dla młodych Francuzów istotnym, pouczającym, a zarazem ostatnim przystankiem przed praktyką twórczą. Do założonego przez Doniola-Valcroze’a, Lo Ducę i Bazina czasopisma szybko dołączyli Rohmer, Rivette, Godard, Truffaut i Chabrol, którzy utworzyli grupę tzw. „janczarów” (jeunes Turcs) – odważnych, gniewnych krytyków, wyjątkowo wymagających względem rodzimego kina (na co dowodem niech będzie słynny artykuł Truffauta, O pewnej tendencji kina francuskiego, bezpardonowo, acz niebezpodstawnie atakujący najpopularniejszych twórców znad Sekwany).

Znacznie mniej uszczypliwi byli „janczarzy” względem filmów amerykańskich. To właśnie wśród twórców zza oceanu młodzi Francuzi odnaleźli największą liczbę ukochanych „autorów” – reżyserów, którzy każde, najsłabsze nawet dzieło potrafili za pomocą niepowtarzalnego stylu naznaczyć „autorskim piętnem”. Wady tak radykalnego, jednoznacznego podejścia do kina dostrzegł m.in., pełniący wówczas funkcję redaktora naczelnego Cahiers, André Bazin, który w błyskotliwym szkicu pt. Polityka autorska pisał o estetycznym kulcie jednostki; o tym, że „kiepski autor może przez przypadek zrealizować wspaniały film; i na odwrót, jak geniuszowi, również w sposób przypadkowy, może grozić jałowość”⁶.

Truffaut i Hitchcock

Zdecydowanie mniej kontrowersyjna okazała się inna polityka praktykowana regularnie przez „janczarów” – „polityka wywiadów”. Ambitni redaktorzy zwykli bowiem przeprowadzać z ulubionymi reżyserami obszerne wywiady-rzeki, w których analizowali bogate filmografie swoich idoli od deski do deski. Najsłynniejsza z tych rozmów, Truffauta i Hitchcocka, ujrzała światło dzienne w 1966 roku pod postacią książki, stanowiącej do dziś trzon filmoznawczego kanonu na całym świecie.

Co było dalej – wszyscy dobrze wiemy. Zaczęło się od nieśmiałych, kręconych chałupniczymi metodami krótkich metraży (takich jak Łobuzy Truffauta, Sonata kreutzerowska Rohmera, Mat szewski Rivette’a Charlotte i Veronique czy Wszyscy chłopcy mają na imię Patryk Godarda), a skończyło na wyjątkowych, pełnometrażowych dziełach, zdobywających nagrody na najważniejszych europejskich festiwalach. Czego możemy dziś nauczyć się od francuskich nowofalowców? Miłości do kina oczywiście. Ile filmów dziennie oglądaliby Godard i Rivette, gdyby ich młodość przypadła nie na lata wojenne, lecz w dobie płyt DVD, dysków Blu-ray i serwisów streamingowych? Czy Truffaut XXI wieku w ogóle wychodziłby z pokoju? Jeżeli musimy się dziś czymś zarazić, niech będzie to kinofilia – w czasie epidemii wszystkim powinno wyjść to na zdrowie.