Ukryte znaczenia, czyli symbolika w NIE OGLĄDAJ SIĘ TERAZ

ŚMIECH I KRZYK, CZYLI JAK DUSZA UKAZUJE CIERPIENIE

W filmie śmiech i krzyk przeplatają się ze sobą. Półuśmiechy tuszują niepewność. Gromki śmiech dwóch sióstr w ni stąd ni zowąd wplecionym kadrze dezorientuje widza, który nie wie, co jest jego powodem, a zarazem boi się, bo śmiech brzmi szyderczo i zwiastuje jakieś niecne plany wobec Laury. Rozdzierający krzyk matki, kończący sekwencję początkową filmu, przekształca się w irytujący huk wiertarki – to metafora dramatyczna. Przy pomocy wiertarki niszczącej strukturę ukazano krzyk rozdzierający duszę matki. Te dwa przeciwstawienia powodują zagubienie – w jednej chwili odczuwa się obawy, by w drugiej chwili śmiech stał się przeciwwagą i uspokajał widza, jednocześnie wprawiając go w zakłopotanie. Wchodzimy potem w świat Wenecji – miasta dwuznacznego. W rozmowach Roeg stosuje ujęcie i przeciwujęcie, np. w scenie w restauracji – po to, aby pokazać niepokój bohatera związany z przeczuciem co do dwóch kobiet siedzących niedaleko. Zastosowano półzbliżenia oraz grę głębią ostrości, by zaakcentować, że John nie skupia się na słowach żony, lecz jest podejrzliwy wobec kobiet – które również pokazane są w grze głębi ostrości w ramach jednego kadru – niewidoma siostra siedzi tyłem, ponieważ w narracji nie jest to jeszcze moment, by ujawnić jej wyjątkowość. Nawet jeśli widać przez małą chwilę jej twarz, jest ona niewyraźna. Akcentem mającym nadać niesamowitości w tej scenie jest gwałtowne otwarcie drzwi w restauracji przez wiatr, którego świst przeszywa powietrze. Ma się wrażenie, jakby zło uobecniło się i wkroczyło do akcji, manifestując się przez pozornie przypadkowe wtargnięcie wiatru. Mamy tutaj już zasygnalizowany związek z dwiema kobietami – jednej z nich coś z powodu wiatru wpada w oko, przez co reżyser próbuje nam pokazać metaforyczny związek postaci z przyszłymi wydarzeniami. Chwilę zawieszenia i aurę tajemniczości w scenie przeszywa dźwięk statku. Powracamy więc do pary, która mimo wielkiej tragedii próbuje uśmiechać się do siebie i pokazywać wzajemną miłość. W tej scenie, wprowadzającej postacie poboczne, widzimy ważny rekwizyt – broszkę w kształcie ozdobnego półksiężyca, której ukryte znaczenie wyeksponowane zostało za pomocą detalu.

Niewidoma kobieta w filmie jest pomostem między dwoma światami, dlatego została wprowadzona w scenie z lustrami, wpatrując się w jedno z nich.

Ciekawe jest to, w jaki sposób niewidoma siostra zostaje wprowadzona do akcji filmu. Mamy scenę pełną luster (które, jak wiadomo, są wrotami do drugiego świata), jednocześnie zwielokrotniających wizualnie postać Laury, z czego można wysnuć wniosek, że jest ona w trudnym momencie psychicznym. Dopóki nie próbuje usunąć czegoś z oka zdrowej siostry, niewidoma siostra stoi tyłem – widz nie wie, dlaczego i snuje domysły na jej temat. Gdy wreszcie widzimy niewidomą kobietę, jest ona ukazana poprzez kąt widzenia kamery w górę – po to, aby uwypuklić postać niewidomej i jej przewagę nad innymi, wyolbrzymić wagę postaci. Przez to zaznaczone zostają jej specjalne moce. I znów Roeg igra z naszą inteligencją – mamy montaż: siostra – John – najazd na taflę wody w rzece. Jest to metafora wyrzutów sumienia, jakie dręczą głównego bohatera. Dlaczego tak sądzę? Bo za pośrednictwem  przenikania z tafli wody, na której igra światło, przenosimy się w czasie do kolorystycznie zszarzałej Anglii tuż po śmierci dziecka. Woda jest tutaj już nie czymś, co ukazuje piękno miasta, ale jest rzęsistym ciężkim deszczem – metaforą smutku matki. Ta sama metafora wody jako smutku pojawia się w ostatniej scenie – kiedy Laura płynie łodzią podczas pogrzebu męża. Wówczas woda dopełnia swojego znaczenia symbolicznego: śmierci. Co ważne, w scenie odjazdu rodziców z domu w Anglii mamy to samo ujęcie, co w czołówce filmu – kolejny refren, zapętlający strukturę czasową narracji. Coś, przed czym usiłuje się uciec (przeznaczenie) jest niemożliwe do ominięcia. Niewidoma kobieta w filmie jest pomostem między dwoma światami, dlatego została wprowadzona w scenie z lustrami, wpatrując się w jedno z nich. Znów pojawia się tu formuła refrenu – biegnąca dziewczynka oraz slajd z kaplicy. Roeg igra z widzem – pokazuje niewidomą kobietę tak, że czasem ma się wrażenie, że ona widzi.

BARDZIEJ FORMALNIE, CZYLI JAK ŚRODKI PRZEKAZUJĄ TREŚĆ

W filmie wahania psychiczne bohaterów przedstawione są przez muzykę atonalną, niepokojącą, zsynchronizowaną z ujęciem postaci. Zasłabnięcie Laury skadrowano od dołu (taki środek stosuje się, by ukazać śmierć czy stan nieprzytomności). Od tej chwili Laura zaczyna powoli szaleć i gubić się w swoich fałszywych nadziejach na kontakt ze zmarłą córką. John przez swoje wyrzuty sumienia nie potrafi porozumieć się z żoną. W tej scenie uśmiech symbolizuje nadzieję, że Laura poradzi sobie ze śmiercią córki. Kościół, który odwiedza małżeństwo, spaja narrację, bowiem witraż znajdujący się wewnątrz kościoła pojawia się od samego początku filmu. Sposób pokazania sióstr w scenie w kościele pokazuje, iż są one swoistym sumieniem dręczącym Johna – przez co się ich boi. Miejsce to nosi w sobie aurę tajemniczości, jest jakby zapomniane przez Boga, łączy się w nim sfera sacrum i sfera złego. Dlaczego właśnie ta świątynia? Bo jej patron to patron naukowców i dzieci, ma więc symbolizować związek Johna ze zmarłą córką oraz wciąż powracające wspomnienie.

Scena erotyczna jest jedną z najbardziej znanych i sugestywnych tego typu scen w kinematografii. Jednocześnie naturalistyczna – poprzez ukazanie tego, jak zrutynizowana jest nagość w małżeństwie, jak i również piękna ze względu na to, że pokazuje zachwyt małżonków sobą nawzajem. Mimo to rozmowa toczy się jak gdyby nigdy nic. Miłość ukazana delikatnie i intymnie, poprzez zbliżenia czułych gestów, dotyków dłoni, gładzenia ciała, dynamiczny montaż i montaż równoległy oraz wielość różnych kątów widzenia kamery. Scena została w niektórych krajach zakazana ze względu na swoją sugestywność i naturalizm.