Ukryte znaczenia, czyli symbolika w NIE OGLĄDAJ SIĘ TERAZ

ZACZNIJMY OD POCZĄTKU. WYEKSPONOWANIE TEMATU

Woda to żywioł symbolizujący i śmierć, i narodziny – unicestwia, ale jest także siłą twórczą. Siła twórcza w Nie odwracaj się teraz to kreatywność głównego bohatera, który jako konserwator dzieł sztuki ze starego tworzy nowe, nadaje nowe życie podupadającemu kościołowi. Siła niszczycielska ukazana jest poprzez śmierć dziewczynki i zło, które wciąż powraca w fabule filmu.

Sekwencja czołowa Nie oglądaj się teraz doskonale wprowadza widza w nastrój filmu. Jest oniryczna, niepokojąca, tajemnicza. Rozpoczyna się od ukazania motywu wody oraz padającego deszczu. W tle słychać tylko ulewę, która pada do rzeki zajmującej ok. 2/3 kadru. Kompozycja barwy ujęcia początkowego jest naturalistyczna i impresjonistyczna. Dzieje się tak głównie ze względu na grę światła, którą padający deszcz wytwarza na rzece. Sprawia to wrażenie malarskości kadru. Napisy rzucone są na tło neutralne, jaskrawe w kontraście do matowego koloru wody. Liternictwo napisów jest proste. Prowadzone są równolegle z ujęciem, kończą się z nastaniem kolejnego, co wprowadza element zaskoczenia. Już sama czołówka nadaje filmowi aurę tajemniczości. W sekwencji tej istnieje siła symboliczna – poprzez najazd kamery na taflę wody, która wciąż się porusza, ukazany jest archetyp powrotu do początku, do tego, co przedkształtne. Woda to żywioł symbolizujący i śmierć, i narodziny – unicestwia, ale jest także siłą twórczą. Siła twórcza w Nie odwracaj się teraz to kreatywność głównego bohatera, który jako konserwator dzieł sztuki ze starego tworzy nowe, nadaje nowe życie podupadającemu kościołowi. Siła niszczycielska ukazana jest poprzez śmierć dziewczynki i zło, które wciąż powraca w fabule filmu. Przenikanie ukazuje kolejny motyw – drzwi, przez które przeziera światło. Muzyka pojawia się dopiero w tym ujęciu, rozpoczynającym sekwencję początkową. Dźwięk dzwonów oraz drzwi od katedry pokazują nam wątek, który będzie pojawiał się w filmie – wątek religijny, połączony z elementami tajemniczości, która w tym ujęciu wywołana zostaje poprzez światło igrające w szczelinach tajemniczych drzwi z ornamentem oraz ciemną kolorystykę i jazdę kamery w górę (taki środek z założenia skłaniać ma widza do refleksji). Śpiewający głos w tle jest nieokreślony – w pewien sposób szyderczy, zły, a jednocześnie kpiący z nadchodzących wydarzeń. Mamy tutaj dźwiękowy kontrapunkt asocjacji – pewien komentarz odautorski, powodujący szok u widza. Akcja pozostaje w zawieszeniu.

Ta sekwencja, która dzieje się równolegle w parku obok domu i w domu, jest kluczowa dla dramaturgii filmu.

W sekwencji początkowej, w której widzimy dziewczynkę i jej brata przechadzających się po lesie, słychać lekkie pianino, nie zapowiadające jeszcze, co ma się zdarzyć. Dziewczynka ma na sobie czerwony płaszczyk przeciwdeszczowy. Czerwień w filmie pojawia się w sytuacjach kluczowych dla znaczenia filmu: na obrazie analizowanym przez głównego bohatera – jako rozlewająca się krew, na płaszczyku dziecka, piłce, przez którą ginie dziewczynka. Czerwone są buty i torebka matki, szalik Johna, a także zakapturzona postać mordercy i nieokreślona postać na zdjęciu wnętrza katedry. To namiętność przynosząca śmierć. Dziecko występuje tu jako symbol namiętności, a jednocześnie niewinności – dualizm dobra i zła – na początku niewinnie bawiące się, by w sekwencji finalnej filmu stać się źródłem zła. Ukrytą namiętność może sugerować tutaj żołnierzyk-zabawka, jedyny i ostatni towarzysz zabawy dziewczynki. Jeśliby dziewczynkę potraktować jako freudowskiego czerwonego kapturka – to dochodzimy do wniosku, że reżyser w ten sposób zakamuflował chęć pokazania w filmie konfliktu pierwiastka żeńskiego i męskiego (który ujawnia się też na linii konfliktów: John – siostry, John – żona). Przy stonowanej kolorystyce filmu zaakcentowanie koloru czerwonego przyciąga uwagę widza. W tej samej sekwencji w ujęciu skonstruowanym na planie ogólnym nagle widać białego konia, który przebiega przed dziewczynką wiozącą puste taczki, po czym koń znika poza kadrem. Biały koń jako element surrealistyczny symbolizować tutaj może nadchodzącą śmierć, która za chwilę nastąpi. Puste taczki, które wiezie dziewczynka, to jej przeznaczenie – puste życie, które ma za chwilę się zakończyć. Pomieszanie ujęć statycznych z ujęciami prowadzonymi kamerą “z ręki” wprowadza element niepokoju. Do tego samego celu prowadzi też zaciemnienie postaci dziewczynki i rozjaśnienie tła. Pozornie beztroska zabawa – rzucanie czerwono-białej piłki do wody, co ma za chwilę stać się przyczyną tragedii. Dalsze pokazanie biegnącej dziewczynki poprzez odbicie w tafli jeziora (na odwrót) to swoisty zabieg poetycki: efekt surrealistyczny, mający ukazać przenikanie elementu “nie z tego świata”, zapowiedź śmierci oraz po raz pierwszy wkroczenie do filmu drugiej strony egzystencji.

Od tej pory pojawia się ona już równolegle z akcją właściwą. To odwrócenie porządku życia. W sekwencji początkowej dominują plany pełne, w których tło jest ważnym elementem, lecz nie głównym. Jedyny najazd kamery pokazuje tutaj odbicie dziewczynki w wodzie. Poznajemy po kolei bohaterów filmu, którzy wprowadzani są w osobnych scenach – dzieci osobno, w plenerze zewnętrznym, rodzice podczas rozmowy (równolegle) w scenerii wnętrza domu. Scena, w której poznajemy rodziców – głównych bohaterów, rozpoczyna się od detalu – ognia w kominku. Wprowadza to widza w atmosferę ciepła domowego i rodzinnego, pokazuje jak rodzina, która za chwilę ma doświadczyć tragedii, jest ze sobą połączona. Narracja jest pozornie powolna, zastosowany jest montaż wewnątrzujęciowy – widzimy postać matki czytającej książkę, a zarazem zdjęcie z rzutnika – katedrę w Wenecji, w której przez przypadek później małżeństwo się znajdzie – jako realizacja przeznaczenia obojga – co wskazuje na późniejszy wpływ miejsca na zdjęciu na dalszą akcję filmu. Ta sekwencja, która dzieje się równolegle w parku obok domu i w domu, jest kluczowa dla dramaturgii filmu. Zachowana jest w kluczu wysokim, pełna montażu synchronicznego, który jest szczególną odmianą montażu równoległego. Widz ma zachować świadomość tego, co dzieje się w kilku miejscach naraz, lecz tego typu chwyt stosowany jest jedynie dla części filmu. Ma ukazać jedność akcji dla zachowania dopełnienia treści. Ważną kwestią jest też ruch zsynchronizowany, który łączy dwa miejsca akcji (np. dłoń zbliżona do twarzy matki i taki sam gest córki lub rzut piłki i złapanie papierosów przez Laurę). Jest to próba wizualnego zsynchronizowania miejsc akcji. Ta kilkuminutowa scena pokazuje, jak w krótkim czasie reżyser jest w stanie pokazać widzowi ogrom treści zawartych w filmie (ukazanie niezwykłych zdolności Johna i paranormalnego związku z córką). Sfera wizualna jest połączona ze sferą znaczeniową filmu.