„TRZY KOBIETY” ALTMANA. Wiwisekcja kobiecej psychiki

Kobieta nr 8 – przeglądająca się w oczach mężczyzny

Millie Lammoreaux – „amor” w nazwisku bohaterki to nie przypadek. Poszukiwanie miłości to sens jej życia. Millie sama redukuje swoją wartość do zainteresowania, jakie jest w stanie wzbudzić w mężczyznach. Jej kobiecość jest karykaturalna. Każde zachowanie – przejaskrawione i nienaturalne. We własnej wyobraźni jest kopciuszkiem czekającym na księcia, który ją uratuje. Brutalna prawda jest jednak taka, że Millie na zawsze pozostanie brzydką siostrą, usiłującą wcisnąć zbyt dużą stopę w cudzy pantofelek.

Nie tylko kobiece sylwetki są u Altmana wybrakowane i niespełnione. Także portretowana przez niego męskość jest toksyczna. Mężczyźni pojawiają się na ekranie rzadko, ale wszystkie ich postacie można przyporządkować do jednego z dwóch wyrazistych typów. Pierwszy typ to mężczyzna ignorujący kobietę i obojętny na jej starania. Taką postawę obserwujemy na przykład u mężczyzn z sąsiedztwa Millie, którzy nie zwracają na nią uwagi i sennie, leniwie grają całymi dniami w karty nad brzegiem basenu. Z kolei w ośrodku rehabilitacyjnym kierownicze stanowiska dzierżą wyłącznie mężczyźni, a świat lekarzy jest drastycznie oddzielony od świata pracownic, a więc kobiet: nie rozmawiają ze sobą, jedzą na innej stołówce, do której nieproszona i niechciana ładuje się Millie. To Millie zamęcza lekarzy przy lunchu, oni totalnie ją ignorują, mrucząc niewyraźnie między sobą o „poważnych” sprawach – sprawach, do których kobiety w tym świecie nie mają dostępu – takich jak pieniądze, inwestycje, wydawanie pieniędzy. Ten typ Altmanowskiego mężczyzny wydaje się w pewien sposób „wykastrowany”, wyprany z jakiejkolwiek inicjatywy, siły życiowej i sprawczości, a zatem cech postrzeganych w kulturze jako „męskie”. Męskość, podobnie jak kobiecość, znajduje się w wyraźnym kryzysie i ma problemy ze zdefiniowaniem swojej istoty. Role płciowe u Altmana nie są zdrowe, a zaburzone i dysfunkcyjne – mężczyźni są wybrakowanymi mężczyznami, kobiety nie realizują się w swojej kobiecości.

Drugim typem Altmanowskiego mężczyzny jest macho: czyli męskość podkręcona do potęgi entej, zhiperbolizowana. Atrybuty macho to przemoc, dominacja i nieokiełznany popęd seksualny. Wyrazistą karykaturą agresywnej męskości jest w filmie Edgar. To niewierny mąż Willie i właściciel baru, wokół którego koncentruje się życie lokalnej społeczności. Edgar zdradza żonę z czym popadnie, a w kapeluszu na głowie i w pustynnej scenerii przypomina ultramęskich kowboi ze starych westernów – popisuje się, puszy, pije alkohol i obnosi z bronią. Sztucznym, dekoracyjnym głazem zabija sztucznego, dekoracyjnego węża, oznajmiając przy tym pompatycznie Millie i Pinky: „Teraz, moje damy, możecie poczuć się bezpiecznie”. Jednak to właśnie wokół tej pustej, napuszonej męskiej kukły kręci się życie trzech tytułowych kobiet – Willie, Millie i Pinky. Pierwsza to nieszczęśliwa, zdradzana żona, nosząca pod sercem dziecko, na które jego ojciec wcale nie czeka. Druga – brzydka, podkochująca się w nim dziwaczka, z którą Edgar-macho może się przespać jedynie pod wpływem alkoholu, a następnego dnia unikać jej towarzystwa i udawać, że nic się nie stało. Trzecia – młodziutka kochanka, z którą spędzą wesoło czas, kiedy żona właśnie rodzi jego dziecko. Wszystkie trzy kobiety wchodzą w związek z tym samym mężczyzną i w życiu każdej z nich pełni on negatywną, degradującą funkcję.

To mężczyzna – Edgar – deprawuje napotkane kobiety. Walka o jego uwagę wkrada się po cichu między Millie a Pinky. Freski malowane przez Willie nie pozostawiają złudzeń co do poglądów Altmana na relacje damsko-męskie: kobiece potwory biją się o męskiego, górującego nad nimi potwora. W tym filmie to kobiety „latają” za mężczyznami. To obraz o tych niekochanych – takich, którymi mężczyźni się nie interesują. Każda znajduje inny sposób, by się dowartościować, poczuć docenianą. W walce o mężczyznę kobiety potrafią stwarzać dla siebie wzajemnie zagrożenie. Tak, jak widać na freskach: są w stanie walczyć na kły i pazury. Mężczyźni w obrazie Altmana wprowadzają niezgodę w życie kobiet, prowokują je do zdrady, zazdrości, oszustw i okrucieństw. Zanim zarzucimy reżyserowi seksizm i mizoginię, musimy pamiętać o kilku rzeczach. Po pierwsze, to film z początku lat 70., jasne jest zatem, że społeczeństwo znacznie się od tamtego czasu zliberalizowało. Po drugie, bardziej od kwestii społecznych, politycznych i równościowych interesują Altmana kobiety w wymiarze psychologicznym i seksualnym. Po trzecie, tematem jego filmu nie są kobiety szczęśliwe, spełnione, znające swoją wartość i tworzące zdrowe relacje z mężczyznami. Jego bohaterki to zdesperowana, sfrustrowana i samotna Millie oraz niedoświadczona, dopiero ucząca się kobiecości Pinky-Mildred. Można by uznać, że reżyser postrzega kobiety jako istoty doprawdy żałosne, słabsze i gorsze od mężczyzn. Można by, gdyby nie wątek Willie i zakończenie filmu.

Dlaczego Willie prawie nic nie mówi, a jedyną formą komunikowania się ze światem jest dla niej malowanie obrazów? Willie to symbol kobiety uciszonej. Po pierwsze, knebluje ją społeczeństwo. Willie reprezentuje mit i pradawną kobiecość, uciśnioną przez odrywające się od swoich korzeni otoczenie i przez człowieka, oddalającego się od własnej natury w stronę postępu i cywilizacji. Po drugie, uciszają ją same kobiety, które u Altmana rezygnują z głębokiego wymiaru kobiecości (sztuki, wrażliwości i duchowości, których uosobieniem jest Willie) na rzecz kobiecości powierzchownej i konwencjonalnej, której przedstawicielkami są Pinky i Millie. Po trzecie, do głosu nie dopuszcza jej patriarchat: w czasach kręcenia filmu dominujący jeszcze w układzie społecznym. To bardzo wymowne, że mężem Willie jest taki „samiec” jak Edgar: krzywdzący ją i zdradzający, a jednak zawstydzony, kiedy żona w jednej ze scen posyła mu przeciągłe, pełne wyrzutu spojrzenie. Willie uwięziona w związku z toksycznym Edgarem nie ma nic do powiedzenia. Jest pomiotłem i wycieraczką całkowicie przytłoczoną jego ekspansywną agresją.

Swojej frustracji i bólowi może dać ujście jedynie po cichu. Kiedy strzelnica, zazwyczaj oblegana przez mężczyzn, jest opuszczona, Willie udaje się na nią, by strzelać do swoich przedstawiających węże i jaszczurki obrazów. Po chwili strzela także do sylwetek mężczyzn, bezbłędnie trafiając w szyje i głowy. Z błyskiem satysfakcji i ekstazy w oczach pewnie dzierży w dłoni pistolet (nieprzypadkowy falliczny symbol – konotacje pistoletu z penisem pojawiają się także w scenie, w której Edgar instruuje Pinky, jak używać tej broni, a robi to w taki sposób, jakby radził jej, jak podarować rozkosz mężczyźnie). Co gorsza, tytułowe Trzy kobiety nie mają wsparcia nawet w sobie nawzajem. Solidarność jajników nie istnieje, kobiety nie pomagają sobie wzajemnie, ich relacje motywuje zazdrość, walka o dominację i zainteresowanie mężczyzn. Jak zatem rozumieć kończącą film sekwencję?

W finale oglądamy bowiem nasze Trzy kobiety mieszkające razem i prowadzące należący niegdyś do Edgara bar. Sprawiają wrażenie zgodnych. Pinky mówi do Millie „mamo” i na powrót zachowuje się jak posłuszna córka, a posiwiała Willie może uchodzić za babcię – chociaż z drugiej strony wydaje się zdziecinniała i wymagająca opieki. Nie ma z nimi żadnego mężczyzny, jeżeli nie liczyć przypadkowych gości w ich barze. Dowiadujemy się, że Edgar nie żyje – dość silnie sugeruje się widzowi, że któraś z trzech kobiet mogła maczać w tym palce. Także synek, którego nosiła pod sercem Willie, przychodzi na świat martwy. Czy Altman sugeruje nam, że w świecie bez mężczyzn kobietom żyłoby się lepiej? Czy to mężczyzna jest tym elementem, który wprowadza zamieszanie w świat kobiet i jedynie pozbywszy się go, mogą osiągnąć porozumienie i spokój? To intrygująca interpretacja, ale wspólne życie w domku na pustyni nie jest tak idylliczne, jakby się to mogło wydawać na pierwszy rzut oka. Stosunki nadal są mocno hierarchiczne – Millie opanowała chwilowy bunt Pinky i dyryguje nią wedle własnego uznania. „Nie rozumiem, dlaczego musisz być dla niej taka ostra” – te słowa wypowiedziane przez Willie kończą i podsumowują cały film. Nie możemy żyć bez siebie, nie możemy żyć ze sobą: dodam za Liz Taylor, bo tak właśnie prezentują się relacje między kobietami. Z jednej strony ranią się nieustannie, z drugiej potrzebują siebie nawzajem. Wszystkie trzy bohaterki są samotne, niepełne i na swój sposób nieszczęśliwe: dziecinna Pinky, dziwaczna Millie i wyobcowana Willie. Tylko razem mogą zbudować swoje małe szczęście w życiu.

Dzięki zakończeniu film zyskuje nowy, przewrotnie feministyczny wydźwięk. Altman prowadzi swoje bohaterki ku prawdzie, którą poparłby każdy psycholog: zanim zaczniemy budować relacje z drugim człowiekiem, musimy zaprowadzić porządek we własnym wnętrzu. Osoba niedowartościowana i nieszczęśliwa nie stworzy satysfakcjonującej, dojrzałej relacji damsko-męskiej. To dlatego wszystkie trzy kobiety ostatecznie zamieszkują razem – tak jak id, ego i superego, które po burzliwym okresie dorastania godzą się ze sobą w umyśle funkcjonalnego psychicznie, dorosłego człowieka. Jedynie razem mogą stworzyć pełnię, każda osobno zawsze będzie wybrakowana. Jako trójca, która jest jednością, przyjmują w swoim domku męskich przybyszy. Teraz to do nich podróżują mężczyźni, one już za nikim nie będą „latać”. W końcu stały się jak samoświadoma, znająca swoją wartość i miejsce w życiu kobieta.

Kobieta nr 9 – matka

Porzućmy zatem nastolatkę i zajmijmy się kobietą dorosłą. Na podstawowym, biologicznym poziomie odróżnia ją od dziewczynki to, że jest gotowa do rodzenia dzieci. Macierzyństwo to najważniejsza, najodpowiedzialniejsza i najtrudniejsza rola, jaką stawia przed kobietą biologia. Jak pisałam już wcześniej, relacja Millie-Pinky zarysowuje się niemal identycznie jak relacja matka-córka. Oprócz tego w Trzech kobietach mamy dwa porody: metaforyczny i realny.

Pierwszy, metaforyczny poród to scena samobójstwa Pinky. Dochodzi do niej w basenie, czyli znów wracamy do symboliki wody, a konkretnie wód – płodowych, z których Pinky wyłoni się jako Mildred, totalnie odmienna postać. Akuszerką jest Willie, która przerywa milczenie. Pierwsze słowa, jakie padają w filmie z jej ust, to rozpaczliwy okrzyk „Tom!”, którym sprowadza pomoc dla niewinnej istoty. Willie zanurza się w wodzie i kieruje porodem Pinky, czyli odratowywaniem jej. Takie zachowanie w połączeniu z ciążą czynią z Willie figurę macierzyństwa, a może i wręcz personifikację instynktu macierzyńskiego. Wyrodni rodzice to Edgar i Millie, którzy w trakcie samobójczej próby Pinky najprawdopodobniej uprawiają seks, a zatem dokonują aktu kreacyjnego. Mildred, dziecko zrodzone w wyniku nie miłości, ale gniewu, frustracji, pogardy – być może nawet gwałtu? – będzie w konsekwencji pełne złości i buntu.

Drugi, realny poród to narodziny dziecka Willie. To kolejna scena, w której malarka zaczyna mówić: w końcu chodzi o sprawy najistotniejsze, o życie jej dziecka. Kobieta rodzi samotnie, jej zapijaczonego męża nie ma w domu. Na pomoc przybywają Pinky i Millie, ale są w tym nieudolne – dziecko rodzi się martwe. Nieumiejętność pomocy w tym najbardziej kobiecym z zadań, jakim jest poród, po raz kolejny metaforycznie wskazuje na to, że kobiecość dwóch głównych bohaterek jest w pewnym sensie chora. Millie jest pełna dobrych chęci, ale zbyt zdenerwowana, niekompetentna i niedoinformowana, wszystko, na co ją stać, to głupawe powtarzanie: „przyj, musisz przeć”. Przytrzymuje rodzącej Willie nogi w taki sam sposób, jak robiła to w jednej z pierwszych scen, w której pokazywała Pinky jak należy rehabilitować pacjentów. Ta paralela to coś więcej niż klamra kompozycyjna i zapowiedź tego, co się wydarzy. To tak, jakby cały film był opowieścią o przygotowywaniu córki-Pinky przez matkę-Millie do ostatecznego testu z dojrzałości, a zatem gotowości do podjęcia opieki i odpowiedzialności za żywą istotę. Także do przejęcia roli: matka uczy córkę tego, jak zostać matką.

Żadna z kobiet nie zdaje tego egzaminu. Przyczyną porażki jest po raz kolejny niesolidarność. Gdy już wydaje się nam, że kobiety osiągnęły zgranie (Pinky wsiada z Millie w samochód, bezinteresownie jadą na pomoc innej kobiecie), Pinky niespodziewanie odmawia współpracy i nie sprowadza lekarza. To właśnie reakcja Pinky jest ciekawsza i trudniejsza do interpretacji. Millie to kobieta sztuczna, oderwana od prawdy o sobie: nie dziwi zatem za bardzo, że wrzucona w biologiczną esencję kobiecości – dawanie życia – jest bezradna i nieudolna. Dlaczego jednak Pinky nie pomaga Willie, kiedy ta rodzi? Postrzega ją jako konkurentkę w walce o uwagę mężczyzny, Edgara? Nie wydaje się, ponieważ wcześniej to Pinky zostawia Edgara, który przyszedł do niej na schadzkę. „To ciebie nikt nie potrzebuje” – mówi do Edgara Millie tuż przed tym, jak jedzie z Pinky na pomoc jego żonie. Pinky przygląda się mężczyźnie z obrzydzeniem, widz odnosi wrażenie, że oto następuje ostateczne porzucenie Edgara i wyzwolenie się spod jego toksycznego wpływu. A może to Pinky swoim wzrokiem zabija chłopca w łonie Willie? Motywują ją okrucieństwo i chęć sprawienia bólu innej kobiecie, intuicyjnie rozumianej jako konkurentka? Reżyser podejmuje próbę oddania obojętności i okrucieństwa, które istnieją w każdej kobiecie: w każdym człowieku. Moim zdaniem jednak jej zachowanie to przede wszystkim inercja. Pinky zaszokowana obserwuje spektakl krwi, bólu i śmierci, z których paradoksalnie ma powstać życie. Oto dziecinność, młodość i skupiona na przyjemnościach dziewczęcość patrzy na kobiecość w jej podstawowej, biologicznej funkcji rodzenia. Jest tym odkryciem tak przerażona, że nie potrafi wykonać ruchu, stoi jak sparaliżowana.