Trylogia o cnotach Ulricha Seidla

Nienawiść. Wątpliwość. Nadzieja?

Cnoty teologalne

Jest ich trzy: Wiara, Nadzieja, Miłość. Są darami, które umożliwiają kontakt z Bogiem. Są też potwierdzeniem, że wyższa siła – Stwórca – istnieje. Są dowodem na to, że człowiek nie jest zwierzęciem o jedynie fizycznych potrzebach. Są ważnym elementem wiary konstytuującym i nadającym celowość ludzkiemu życiu. Symbolizują ciągłość, stałość oraz niezmienność motywacji i potrzeb.

Ulrich Seidl jednak w to nie wierzy. Seidl wydaje się wręcz człowieka nie lubić. Jego trylogia: Raj: Miłość (2012), Raj: Wiara (2012) i Raj: Nadzieja (2013) przedstawia człowieka upadłego, który stracił ochotę na kontakt z Bogiem. Jego filmy ukazują również fasadowość i prowizoryczność cnót. Z miłością wygrywa nienawiść, z wiarą wątpliwość. Reżyser stara się przekonać widza, że od swojej cielesności nie uciekniemy, że ona nas więzi, dominuje nad potrzebami wyższymi. W rywalizacji cnót z ciałem zawsze wygrywa to drugie. Na dodatek w sposób bezkompromisowy i zdecydowany. Natomiast w bohaterkach ujawnia się uczucie rozczarowania życiem, wyznawane wartości zostają skompromitowane. Jednocześnie ukazana jest ich degeneracja i zepsucie.

Slavoj Žižek w swojej znanej książce Lacrimae rerum proponuje podział na trzy sposoby, w jakie przedstawiany jest akt seksualny w kinie: komiczność, perwersję i patetyczną ekstazę. Ulrichowi Seidlowi zdecydowanie najbliżej jest do drugiej opcji. Słoweński kulturoznawca definiuje ją w sposób następujący: „w perwersji uwaga zostaje skierowana na obiekt częściowy, który funkcjonuje jako zastępnik nieosiągalnego-nieprzedstawialnego aktu(…)”. Dwie siostry z pierwszych dwóch części realizują ten wzór praktycznie w pełni. Masturbująca się krucyfiksem Anna Maria wręcz uosabia powyższą definicję.

Kolejnym z tematów obrazów Seidla jest społeczeństwa masek. Średniozamożni mieszczanie w swoich schludnych domach odkrywają swoje prawdziwe oblicze. Rezygnują z życia na pozór. Pokazują swoją najobrzydliwszą stronę. Oddają się perwersyjnym czynnościom. Zrzucają z siebie ciężar konwenansów i zasad. Skoszony ogródek i wymyte okna są tylko tekturową fasadą, za którą kryją się zło i zepsucie.

Z całej trylogii jedynie w Raju: Nadziei odnajdziemy namiastkę optymizmu, i to nie do końca oczywistego. Podobnie jak pozostałe części, jest to film smutny, ale nie ponury jak jego poprzednicy. Z trzecią częścią zmierzymy się na końcu. Teraz poświęćmy trochę czasu pewnym dwóm siostrom: Teresie i Annie Marii.

Jądro ciemności

Teresa z Raju: Miłość jest pielęgniarką. Bierze urlop i wyjeżdża na urlop do Kenii. Na samym początku stara się stłumić w sobie seksualność. Jednak pod wpływem koleżanki wiąże się z poznanym Afrykańczykiem. Na początku buduje związek z Mungą, starając się oprzeć go na silniejszej więzi. Jest dla niego serdeczna, wspiera go finansowo, chce, by ich relacja wyglądała na przyjaźń, a nie wyrachowaną, wykalkulowaną seks-turystykę. Potrzeba uprawiania seksu ma być tylko jednym z elementów. W zachowaniu Teresy nie odczuwamy hipokryzji, ale altruizm. Jako Austriaczka – reprezentantka Europy: kontynentu kultury – nie chce nawet uświadomić sobie swych pierwotnych potrzeb. W momencie, gdy zdaje sobie sprawę, że została zdradzona i wykorzystana, całkowicie zrywa z narzuconym sobie savoir-vivre’em. Zaczyna poszukiwać coraz bardziej wyzwolonych doświadczeń seksualnych. Pokazuje swoją prawdziwą twarz.

W trakcie całego filmu Teresa przechodzi emocjonalną drogę w głąb siebie: od początkowej negacji uprawiania seksu aż po despotyczne zmuszanie do stosunku jednego ze sprowadzonych Kenijczyków. Jej postawa zostaje całkowicie skompromitowana. Oko kamery niczego przed widzem nie ukrywa. Film zbudowany jest z długich statycznych ujęć. Jak przyjęcie urodzinowe, które organizują głównej bohaterce jej koleżanki z kurortu. Odbiorca zmuszony jest do oglądania tego spektaklu ohydy. Scena ta też wykracza poza ramy analizy samego zjawiska prostytucji. Jest to komentarz Seidla do teorii postkolonialnych. Europejki narzucają Kenijczykowi swoją perspektywę. Nakazują mu być tym, za kogo one same chcą go uważać. Pozbawiają go jakiejkolwiek podmiotowości, możliwości wyboru. Postkolonializm jest zazwyczaj dzielony na cztery kategorie (metody) badań. Jedną z nich jest dyskurs kolonialny, który moim zdaniem jest bardzo bliski światu przedstawionemu przez Seidla. Jest on definiowany w ten sposób: „posługując się stereotypami i kliszami, pozbawia swój przedmiot tego, co wyjątkowe i osobliwe, i narzuca mu zaprojektowaną przez siebie tożsamość. Kolonizowany, wbrew własnej woli, zmuszony jest do przyjęcia wizerunku skonstruowanego przez kolonizującego”. Europejki przybyłe na seks-wakacje właśnie utożsamiają i wprowadzają w życie ten dyskurs. Nie ma on oczywiście wymiaru fizycznej agresji typowej dla XIX-wiecznego kolonializmu. Dominacja Teresy i jej koleżanek rozgrywa się na płaszczyźnie psychologicznej poprzez narzucenie dominującej ideologii.

Bohaterka Raju: Miłości przekracza kolejne bariery, porzuca jakiekolwiek tabu. Z dala od europejskiej cywilizacji nie czuję się zobowiązana odgrywać jakiejkolwiek roli: ani dobrej matki, ani miłej siostry czy pomocnej pielęgniarki. Tego typu kino: perwersyjne, ukierunkowane na wywołanie szoku, do bólu naturalistyczne jest słusznie kojarzone z paradokumentalną formą, zdjęciami z ręki oraz improwizacją w stylu Trierowskiej Dogmy. Jednak Seidl konstruuje swój film inaczej. Wiele kadrów zdumiewa i zachwyca, kolorystycznie film jest również niespotykanie atrakcyjny. Barwy ścian, ujęcia na agresywnie niebieskie morze, precyzyjne używanie światła oraz cienia sprawiają, że Kenia w Raju: Miłości wygląda wyjątkowo malarsko. Tym mocniej oddziaływają często wulgarne, niesmaczne, prowokacyjne sceny. Rozsadzają one od środka atrakcyjny krajobraz, w którym się rozgrywają.

Anna Maria. Patologia wiary

Główną postacią Raju: Wiary jest Anna Maria. Przemknęła ona przed kamerą na początku pierwszej części. Tym razem pozostaniemy w mieszkaniu Teresy na dłużej. Ulrich Seidl pokaże nam, co Anna Maria ukrywa przed światem za uśmiechem, którym wita siostrę.

Pierwszy akt filmu to portret dewotki, całkowicie oddanej Bogu, wypełnianiu misji szerzenia wiary katolickiej i mającej jedynie potrzeby duchowe. Nie jest to postać, która nas odrzuca. Czasami wręcz jej się kibicuje. Gdy odwiedza chorego psychicznie dziwaka – Rupnika i stara się z nim porozumieć, w jej zachowaniu odczuwalna jest bezradność, lecz i empatia. Natomiast determinacja przy wykonywania misji oczywiście razi nachalnością oraz momentami ślepotą i bezrefleksyjnością, ale nie uważam tego za cechy, które powodują negatywną ocenę tej postaci. Już nie takie „skrzywione” charaktery spotykaliśmy w kinie czy literaturze. Jednak Anna Maria złamie swój chrześcijański kodeks życia w czystości. Stanie się to, gdy obok niej pojawi się druga osoba. Potrzebujący opieki i czułości mąż – Nabil – sparaliżowany Egipcjanin wyznający islam.

Od tego momentu bohaterka zacznie wręcz szaleć, wpadać w obłęd. Całe swoje życie oddała przecież Chrystusowi i nie ma w nim już miejsca dla drugiego mężczyzny. Pojawia się konflikt, w którym Anna Marie bezwzględnie stanie po stronie „wiary”. Niestety rozumie ją błędnie i jednokierunkowo. Ewentualną czułość wobec męża traktuje jako zdradę. To czyni ją chłodną i odpychającą. Myli obowiązki, jakie niesie ze sobą miłość do bliźniego, z miłością do Boga. Chrystus jest w jej oczach całkowicie zerotyzowany, nie jest już autorytetem moralnym i etycznym. Stał się po pierwsze właścicielem pożądanego fallusa. Cała wyznawana przez nią metafizyka zostaje zdeptana, pochłonięta przez dzikość i wynaturzenie. Znowu warto powrócić do Slavoja Žižka, który w wnikliwy sposób opisuje sposób, w jaki perwersja przedziera się do życia czystego i jak zaczyna nad nim dominować. Źródłowo komentarz filozofa odnosi się do filmów Hitchcocka (Szał, Vertigo) jednak poniższa definicja idealnie wpisuje się w postawę Anny Marii. Oddajmy więc jeszcze na moment głos Žižkowi : „(…)perwersja jest wpisana w sam akt cenzury: zastąpienie „właściwego” obiektu suplementem (rozbieranie zastąpione ubieraniem, martwa osoba zastąpiona żywą, kopulacja – morderstwem), którego dokonuje się pod naciskiem cenzury (by uniknąć bezpośredniego przedstawienia aktu) przynosi jeszcze gorsze efekty, uzupełnia akt o dodatkowy perwersyjny wymiar. Inna wersja tego paradoksu pojawia się w przypadku nerwicy natręctw, w której „zakazy erotyczne (cenzura) są jednocześnie erotyzacją zakazu”: kompulsywne rytuały neurotyka, które są środkiem broniącym go przed nieuświadomionymi/wypartymi (erotycznymi) pragnieniami, zostają poddane silnej erotyzacji, czego dowodem jest fakt, że dostarczają intensywnej satysfakcji.”Anna Maria właśnie narzuciła sobie taką cenzurę. Prowadziła życie w bezwzględnej czystości, wyparła wszelkie cielesne pragnienia. Jednak wpadła w zastawione przez siebie sidła.

Istotnym zabiegiem zastosowanym przez Seidla jest utożsamienie perspektywy widza z perspektywą Nabila. To on, mimo tego, że w życiu fizycznie bardzo ucierpiał, jest dla Seidla osobą racjonalną, zdolną do właściwej analizy i obiektywnej oceny. Tak obca, nie tylko po względem okaleczenia fizycznego, ale wyznawanej wiary i pochodzenia postać staje się dla widza autorytetem. Wnosi w film trochę dobra. Niestety rozsądna interwencja oburzonego Nabila jest za późna. Demonstracyjne zrzucanie krzyży ze ścian nie może przynieść skutku – autorefleksji Marii. Ponieważ, tak naprawdę, leżą one już na ziemi, zmieszane z błotem, od momentu jego powrotu. Dla bohaterki nie są one już symbolem Boga i wiary, ale narzędziem do realizacji psychofizycznego zboczenia. Jego interwencja spowodowała również, że balansująca dotąd na granicy wiary i obłędu Anna zostaje pochłonięta przez irracjonalne szaleństwo.

Dobra Melanie

Trzecia część cyklu różni się od dwóch poprzednich. Jest grzeczniejsza, bardziej wyważona i spokojna. Jednak obecność Seidla na stołku reżyserskim jest tak samo mocno wyczuwalna. W Raju: Nadziei główną bohaterką jest Melanie – trzynastoletnia córka Teresy. Będziemy jej towarzyszyć w trakcie trwania obozu dla otyłych dzieci. Jednak tym razem ciało i jego potrzeby nie znajdą się na pierwszym planie. Pomimo młodego wieku Melanie jest, moim zdaniem, osobą dojrzalszą emocjonalnie od swojej matki i ciotki. Nie jest fałszywa jak Teresa ani zdeprawowana jak Anna Maria. Jej rodzący się związek z obozowym pięćdziesięcioletnim lekarzem trudn0 rozpatrywać w kategoriach pedofilii. Po pierwsze dlatego, że to ona jest stroną dominującą, a po drugie jej inteligencja emocjonalna nakazuje traktować ją jako osobę całkowicie świadomą własnego postępowania.

Melanie potrzebuje ciepła drugiej osoby, miłego gestu i opieki. Motywem jej nachalnych wizyt w gabinecie lekarza nie jest potrzeba posiadania kochanka, ale ojca. Zachowanie głównej bohaterki nie jest lubieżne i wyzywające. Gdy dziewczyna i lekarz przebywają na osobności, Melanie nie całuje go, ale się przytula. Obozowy dietetyk wypełnia rolę taty. On też jest samotny. Poznana dziewczyna staje się dla niego córką. W relacji tej dwójki odczuwalne jest erotyczne napięcie, ale, w moim odczuciu, powstaje ono przypadkowo, nieintencjonalnie, ponieważ obie strony poszukują czego innego.

W Raju: Nadziei dostrzegam również mocno zaznaczoną dychotomię świata. Obóz reprezentuje świat kultury. Jest również przestrzenią symetrii, porządku, ładu i przede wszystkim tłumienia uczuć. Drugim porządkiem jest świat natury: pierwotny, dziki, ale również nieznający kłamstwa. W nim człowiek może obdarzać drugą osobę czułością. Taką też funkcję pełni scena, gdy Melanie oddala się od obozowej wycieczki i wkracza w zacieniony obszar lasu. Za nią podąża lekarz. Ponieważ tam nie obowiązują prawa cywilizacji. Pośród mgły i drzew nie-ojciec poczuje się przez chwilę ojcem, a nie-córka córką.

Niestety, im też się nie uda. Nie w świecie Seidla. Ale tym razem widz wychodzi z sali z nadzieją. Mając w zanadrzu dużo argumentów udowadniających, że młoda Melanie za kilkadziesiąt lat nie powtórzy błędów Teresy i Anny Marii. Obroni się, ponieważ jej najważniejszą cechą jest szczerość wobec samej siebie.

Gdzie jest Bóg?

Trylogia Seidla jest wyzwaniem dla widza. Filmy te są wręcz fizycznie wyczerpującym doświadczeniem. Ulrich Seidl często operuje w nich emocjonalnym i estetycznym szantażem. Nie są to filmy, które będą często spotykane w domowych kolekcjach czy przechowywane w pamięci komputera. Po wyjściu z sali kinowej odbiorca zostaje pozostawiony z dręczącymi refleksjami i świadomością ludzkiej słabości, wrodzonej hipokryzji i zboczeń, które w każdym gdzieś głęboko tkwią. Widz nie chce do nich wracać. Tak samo jak nie chce być po raz kolejny oparzony. Myślę, że to była główna intencja Austriaka. Reżyser miał zamiar widza zranić. Jednocześnie też coś uświadomić, sprowokować do dyskusji, wywołać u odbiorcy nagły wewnętrzny sprzeciw.

Kino Seidla ma w sobie pazur. Nie tylko w trylogii cnót, ale również w innych jego filmach, jak Upały czy Import/Export, odnajdziemy wiele tropów wskazujących na jego pokrewieństwo z twórczością europejskich reżyserów. Jego dzieła mają w sobie coś z wyrachowania obrazów Michaela Haneke, naturalizmu Wernera Herzoga czy prowokacyjności von Triera. Wszyscy ci artyści są sobie bliscy duchowo i w kolejnych filmach realizują zbliżoną wizję świata.

Na zakończenie chciałbym zaznaczyć, że jestem daleki od interpretacji Raju:Miłości, Raju:Wiary i Raju: Nadziei z perspektywy teologicznej. W tych filmach wszystko rozgrywa się na płaszczyźnie ludzkiej. Nie ma w nich metafizyki. Człowiek cierpi z powodu własnej seksualności i nieumiejętności zaspokajania potrzeb ciała, a nie niedostępności Boga. Gdybyśmy jednak musieli umiejscowić trylogię Ulricha Seidla w jakimś nurcie teologicznym, to najbliżej jej do poglądu deistycznego. Zgodnie z nim człowiek wie, że Bóg stworzył świat sam bądź odegrał ważną rolę w jego kreacji. Jednak potem go pozostawił i całkowicie przestał w niego ingerować. W tryptyku Seidla Bóg nie ma głosu, milczy. Słyszalny jest jedynie krzyk człowieka.

Bibliografia:

Burzyńska Anna, Markowski Michał Paweł, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik., Kraków 2009, Wydawnictwo Znak

Žižek Slavoj, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch., Przeł. Kuba Mikurda,Warszawa 2011, Krytyka Polityczna.