Co podnieca zmarłych, a co żywych? STRACH I SEKS, czyli podteksty EROTYCZNE w horrorach

Ostatni dom po lewej (1972), reż. Wes Craven

Po napisaniu tego zestawienia znacznie mniej będę się zastanawiał, dlaczego gwałt tak „podoba się” twórcom horrorów. Ujmując problem redukcyjnie, gwałt powoduje ból, a w horrorach przecież chodzi o to, żeby zaprezentować widzowi jak najwięcej bólu powodującego strach, a dodatkowo przyjemne wrażenie, że dzieje się to jedynie na ekranie – nigdy nie dotknie tego, kto ogląda film, chociaż zapewne statystycznie zdarzają się wyjątki. Stąd taka popularność tego gatunku, ponieważ ludzie uwielbiają oglądać to, co krzywdzi innych, ale równocześnie upewnia swoją fikcyjnością, że podglądacze naprzeciwko ekranu są całkowicie bezpieczni w wygodnych fotelach. Wes Craven nauczył się wykorzystywać ten strach przed gwałtem. Mimo przytłaczającej mnie jako widza taniości wykorzystanych środków technicznych i tandetnej grze aktorskiej wyrobił sobie markę mistrza horroru. Na marginesie zostawiam ocenę jakości artystycznej Cravenowskich filmów. Ważne jest dla mnie silne powiązanie seksu i strachu w jego produkcjach.

Rzeczywistość okazała się dla niego kopalnią inspiracji, zwłaszcza w przypadku Ostatniego domu po lewej. W realnym świecie zdążyły się wydarzyć i zostać udokumentowane gorsze zbrodnie niż to, co przydarzyło się dwóm nastolatkom w produkcji Cravena, jeśli już trzeba tworzyć jakąś klasyfikację potworności. Wiem, że fani horrorów uwielbiają rankingi wynaturzeń, czego kompletnie nie rozumiem. Młody Craven, zainspirowany Źródłem Bergmana, chciał jednak po swojemu opowiedzieć historię o zbrodni i odpłaceniu za nią, które dorównuje jej brutalnością. Wszakże najważniejsze są motywy postępowania, nawet zbrodniczego. Zaproponował więc pewien zmyślny zabieg – odsunął kamerę od fabuły na tyle daleko, że znikł narrator. Widz został pozostawiony sam na sam z gwałtem, patologicznie wykorzystywaną nagością i wreszcie morderstwem. Ciało kobiety stało się nie tylko obiektem rozpasanych czynności seksualnych, ale również samo z przyjemnością brało w nich udział jako sprawca cierpienia – członkiem bandy Kruga Stilla (David Hess) jest Phyllis Stone (Lucy Grantham). Dlatego też trudno zarzucić Cravenowi, że stworzył wyłącznie zmaskulinizowany wizerunek przemocy seksualnej. Tym bardziej opowiedziana w filmie historia jest poruszająca. Z dzisiejszego punktu widzenia jednak nie widzę już sensu kręcenia takich filmów. Nic nie wnoszą do naszej rzeczywistości, niczego nie uczą, bo nie zawierają refleksji. Są bezsensownymi dokumentami, w których aktorzy naśladują świat zewnętrzny. Po co? Żeby wywołać rozgłos, zarobić trochę pieniędzy? Wystarczy, że w rzeczywistości na seksie i przemocy zarabia się ogromną kasę.

Ludzka stonoga 2 (2011), reż. Tom Six

O ile pierwsza część cyklu była rodzajem eksperymentu, bardziej obrzydliwego niż straszącego, to w drugiej Tom Six postawił już bezpośrednio na strach, nie rezygnując jednak z olbrzymiej dawki analno-koprofilskiej makabry. Z tego też powodu decyzja o nakręceniu filmu w czerni i bieli wydawała się bardzo słuszna. W kolorze Ludzka stonoga 2 mogłaby być nie do zniesienia. Metoda seksualnego straszenia jest prosta – połączyć usta z odbytem i z filmu na film dokładać coraz więcej osób do tego koszmarnego dzieła, w tym, co wyjątkowo koszmarne, kobietę w ciąży. Jak pisałem już w zeszłorocznej recenzji Ludzkiej stonogi 2, wpatrywać się w oczy głównego bohatera, Martina Lomaxa (Laurence R. Harvey), to jak spoglądać w bezlitosną twarz wszystkich naszych najobrzydliwszych lęków. W tym sensie Tom Six dokonał rzeczy trudnej i strasznej jednocześnie – spersonifikował zboczenie, wręcz stworzył jego esencję i strzelił nią na odlew widza w pysk, mówiąc: To się dzieje naprawdę, obok was. To robią bezbronnym, bo oni sądzą, że tak trzeba, że tak właśnie wygląda zabawa z ciałem w seks. Bo żeby powiedzieć nie, trzeba wiedzieć, że ma się do tego prawo.

Seksualne odniesienia w filmie Sixa bazują głównie na wykorzystywaniu seksualnym. Lomax, zanim stał się oprawcą, był ofiarą swojego ojca. Im głośniej płakał, tym bardziej podniecało to jego dręczyciela. Teraz sam jest katem i przez swoją przeszłość nie jest w stanie odbyć normalnego stosunku, tylko taki ze stworzoną przez siebie stonogą, pełen smrodu, kału, bólu i krzyków ofiar. Gdzieś w tle i po części w głowie Lomaxa co jakiś czas słychać płacz dziecka. Ma to znaczenie zwłaszcza w końcowych scenach filmu, gdzie reżyser na chwilę wprowadza do umysłu widza wątpliwość, że może samotnie siedzący przed małym telewizorkiem Lomax, gdzieś na nocnej zmianie w garażu, tylko śnił o ludzkiej stonodze. Płacz dziecka jednak celnie wytrąca z równowagi. Przed oczami przepływają te wszystkie wcześniejsze sceny z tryskającym na kamerę kałem w kolorze, przedwczesnym porodem i Lomaxem sikającym pod siebie w łóżku. Płacz dziecka jest realny, a my jako widzowie tej realności odmawiamy racji istnienia. Nie chcemy spojrzeć jawie w oczy, zupełnie tak samo jak dziedziczymy po przodkach kulturowy lęk przed wiedzą o seksie, bojąc się, że nagle wszyscy małoletni dookoła zaczną go uprawiać w każdym dostępnym kącie, skoro podobno jest taki przyjemny.