Najbardziej pamiętne sceny filmowych MORDERSTW

Dom, który zbudował Jack (2018)

Dość świeża propozycja, ale na pewno warta odnotowania w tym zestawieniu. Tytułowy Jack (Matt Dillon w życiowej roli) kreuje się na artystę, mordując ludzi. Posuwa się w tym coraz dalej, chcąc przekraczać kolejne granice. Szczególnie bulwersujący moment, który spowodował masowe opuszczenie kina przez widownię w Cannes, następuje w połowie filmu. Antybohater Von Triera zabiera partnerkę i jej dwóch synów na wycieczkę do lasu. Tłumaczy genezę polowania na zwierzęta, uczy strzelania z karabinu łowieckiego, niczym dobry ojciec przekazuje ważne wartości i umiejętności. Wkrótce wychodzi na jaw, że Jack pod pretekstem rodzinnej wyprawy chciał popełnić wyjątkowo kreatywne zabójstwo. Strzela do chłopców jak do zwierzyny, a potem zmusza ich matkę do pikniku z martwymi synami. Jej również nie zamierza oszczędzić. Kobieta jest w szoku, nie dociera do niej, co się stało. Drwiny Jacka w jej kierunku to apogeum złego smaku, a cynizm zabójcy osiąga wyżyny, kiedy każe kobiecie wybrać dowolną liczbę. Zaczyna odliczać, dając do zrozumienia, że matka pójdzie w ślady synów. I tak też się staje. W wersji bez cenzury widzimy detale całej zbrodni.  Meritum: dumny z siebie Jack układa pokot z trzech ciał jak na wystawie w galerii sztuki. Przełożył swoje opowieści o zasadach i rodzajach polowania na czyn. Nie omieszkuje się chwalić swoim dokonaniem podczas polemiki z Verge’em, który stoi w opozycji do poczynań Jacka, według którego wymyślne zabicie matki z jej synami można zestawić z wybitną kompozycją artystyczną. Do tej sceny film Larsa Von Triera wydawał się autoironiczną igraszką w stosunku do schematu thrillera o seryjnym mordercy, jednak w jej trakcie nastąpiło przejście w inną tonację, które zmieniło odbiór widza. Ta scena to czysta prowokacja, mająca na celu wystawić na szwank komfort oglądającego, szokowa zagrywka na jego odczuciach, użądlenie jego wrażliwości, a przede wszystkim, co często jest stwierdzane w wypadku obrazów kontrowersyjnego Duńczyka: emocjonalny szantaż. Trudno jednak przejść nad tym obojętnie, bo sztuka w mniemaniu Von Triera powinna także poruszać mniej wygodne struny odbiorcy, może sobie pozwolić zuchwałość i bezczelność w swojej konwencji, a przecież Lars w tym kontekście przoduje nie od dziś.

Zbliżone działanie na nerwy widza ma scena zabójstwa dziecka (poza kadrem) w Funny Games czy prymitywny mord na rodzinie w filmie Henry: portret seryjnego zabójcy.

Pluton (1986)

Sierżant Barnes zabija Eliasa. Obraz Olivera Stone’a pokazuje wojnę w Wietnamie szczerze i uczciwie. Widzimy podział u amerykańskich żołnierzy, którego głównym katalizatorem staje się konflikt dwóch dowódców, diametralnie różniących się podejściem do wojny. Sierżant Elias cechuje się szlachetnością i prawością, czego nie można powiedzieć o Barnesie (najważniejsza rola Toma Berengera w dorobku), który brutalnie pacyfikuje wioskę wietnamskich cywilów. Elias naraża się Barnesowi, uniemożliwiając mu zabicie dziewczynki. Od tej pory pozbawiony sentymentów sierżant będzie czekać na okazję do wyrównania rachunków. Gdy pluton wpada w zasadzkę Wietkongu, doświadczenie i odwaga Eliasa pozwala mu na wyjście z kłopotów. Kiedy wraca do oddziału po udanej krucjacie przeciwko siłom nieprzyjaciela, natyka się na Barnesa. Ten z zimną krwią strzela do towarzysza broni, jakby należał do obozu Wietnamczyków. W śmigłowcu podczas ewakuacji okazuje się, że Elias zdołał przeżyć, został postrzelony i pozostawiony na polu bitwy. Na ratunek jest jednak za późno. Elias ginie heroiczną śmiercią, do której przyczynił się Barnes.

Wojna odbiera skrupuły i zasady moralne. Niektórzy jej uczestnicy ulegają znieczuleniu, bo widzieli zbyt wiele, nie potrafią odróżnić tego, co niegodziwe, od tego, co właściwe. Wartości mogą zaczekać, chodzi głównie o przeżycie, reszta jest mrzonką, trzeba zabijać, żeby przetrwać. W wojnie nie obowiązują te same prawa, co w normalnym życiu. Z pewnością taką dewizą kierował się Barnes, dowódca nie posiadający wrażliwości i nieprzestrzegający honorowych reguł wojny. Jego zabójstwo na Eliasie jest momentem bezprecedensowym. To już nie jest walka z obcym wrogiem, ale bój ze sprzymierzeńcem. Tutaj nie chodzi o sąd wojskowy, Barnes traktuje interwencję Eliasa jako osobistą zniewagę. Barnes ustanawia własne prawo wojny, uznając się za prawdziwego i jedynego dowódcę tego plutonu. W końcowej fazie filmu, po zaciekłym, krwawym starciu Wietnamczyków z Amerykanami, jednym z ocalałych pozostał Chris, który dokonuje zemsty na Barnesie nie tylko w imieniu zabitego sierżanta, ale w imię zasad ogólnych, których wyrazicielem był właśnie Elias.

Z podobnych scen z filmów zbliżonych gatunkowo i tematycznie można również wymienić morderstwo na wietnamskiej dziewczynie w Ofiarach wojny De Palmy.

Autostopowicz (1986)

Zawarta scena morderstwa w filmie Roberta Harmona jest przesiąknięta takim napięciem, że niewiele sekwencji, nie tylko tego rodzaju, dorównuje jej pod tym względem. I ponownie jako sprawca pojawia się niedawno zmarły Rutger Hauer, w swoim drugim po Łowcy androidów klasycznym wcieleniu. Jego John Ryder to niebezpieczny psychopata zabijający zatrzymanych kierowców, stanowiący jakby połączenie dwóch wspomnianych wcześniej ekranowych morderców: Johna Doe i Antona Chigurha. Ryder zaistniał w filmie przed nimi i mógł stanowić wyraźny drogowskaz. Scena, kiedy autostopowicz zabija Nash, dziewczynę wspierającą nękanego chłopaka, jest pierwszorzędnym przykładem decydującego momentu w thrillerze. Ryder uprowadza Nash z przydrożnego hotelu, a Jim Halsey rusza z odsieczą. Złowieszcza atmosfera narasta. Chłopak wpada w ręce policji, która ścigała go, podejrzewając o morderstwa popełnione przez jego prześladowcę. Stróże prawa proszą Jima o interwencję, gdy Ryder grozi zabiciem dziewczyny, którą przywiązał do dwóch ciężarówek. Policja jest w tej sytuacji bezradna, więc tylko Halsey jest w stanie przekonać mordercę do darowania jej życia. Ryder dopuszcza do rozmowy, oczekuje od owładniętego strachem chłopaka, aby go zastrzelił. Halsey nie potrafi tego zrobić, wie, że dziewczyna wtedy zginie. Rozczarowany Ryder zwalnia nogę ze sprzęgła, a Nash ponosi okrutną śmierć. John Ryder chciał poddać Jima próbie. W momencie, kiedy chłopak pomimo noża na gardle umknął zabójcy w samochodzie, autostopowicz wyznaczył go na swojego pogromcę. Halsey nie pozwolił się zamordować, zdołał przeżyć pułapki zastawione przez Rydera. Morderca, prześladując swoją ofiarę, testował ją, a jednocześnie chciał zostać przez nią powstrzymany. Ostateczny etap egzaminu pojawił się w momencie uprowadzenia Nash. Ryder pragnął, aby Jim położył kres jego życiu nawet za cenę życia dziewczyny, jednak w oczach psychopaty nie przeszedł tego testu pomyślnie. Chłopak jeszcze nie był gotowy do tego kroku, strach oraz słabość wzięły nad nim górę. Dopiero w finałowej konfrontacji Jim motywowany zemstą za śmierć Nash już się nie waha zrobić tego, na co Ryder czekał od dawna.

Rutger Hauer jako ucieleśnienie wcielonego diabła budzi w tej scenie autentyczną trwogę, jednocześnie magnetyzując widza. Jest zimny jak stal i niewzruszony niczym głaz. Aż trudno uwierzyć, że miał poważne opory moralne przed wzięciem udziału w tej sekwencji i że ekipa musiała go namawiać do powrotu na plan. W nowej wersji ten sam fragment pokazuje moment rozerwania (tym razem Jima Halseya), ale nie da się zaprzeczyć, że został odarty z tego mrocznego klimatu, który cechował oryginał.