GRINDHOUSE vol. 1: DEATH PROOF. Próba interpretacji kina Quentina Tarantino

Sama opowieść przedstawiona w “Grindhouse” to tym razem niewiele więcej niż fabularyzowana gra w kotka i myszkę – dwugodzinna wersja Strusia Pędziwiatra, w której (uwaga!) wygrywa nie Struś, a Kojot. Oto kilka kobiet, dobrych przyjaciółek, ucieka przed psychopatycznym mordercą, szalonym kierowcą – kaskaderem granym przez Kurta Russella. W drugiej części filmu – na skutek kilku zbiegów okoliczności – to kaskader zmuszony jest z kolei uciekać przed kobietami. Oto kontynuacja linii rozpoczętej już w “Kill Billu” – macho osaczony przez dominy. Z tym że tym razem Tarantino zrobił wszystko, żeby wojnę płci uczynić tematem nie jednostkowym (Panna Młoda vs Bill), a uniwersalnym.

Wysportowane, silne kobiety miażdżą więc swymi obcasami Kurta Russella – tak właśnie symbolicznie, niepoważnie i przewrotnie na kadrach “Grindhouse” zadeptuje się patriarchat. Również słynna Tarantinowska gadka jest tym razem wyłączną domeną kobiet. To one rzucają mięsem. I tylko o kobietach jest to film. Tarantino daje się tu poznać jako feminista. W wywiadzie prowadzonym przez Janusza Wróblewskiego mówi z resztą, że kobiety go fascynują i uważa je za płeć lepszą, ciekawszą i mądrzejszą. Jednak feminizm Tarantino jest tu feminizmem Młodego – feminizmem chłopackim, ekspresyjnym, prostym i niedojrzałym. To feminizm do zabawy. Często sprowadza się po prostu do traktowania mężczyzn z obcasa i strzelania do facetów z rewolweru.

Widzimy więc, że o ile Gombrowicz niedojrzałością się fascynuje, uświęca ją, nadaje jej wartości i pisze o niej, o tyle Tarantino po postu niedojrzały jest. W tym punkcie Witold Gombrowicz ma zdecydowaną przewagę – chciałby być Młodym, jest tego świadomy i mówi o swojej Młodości z gracją. Tarantino zaś zachowuje się trochę jak rozwydrzony dwunastolatek, który właśnie został filmowcem i robi wszystkim psikusa. Jego filmy pokazują jednak, że Młody dysponuje ogromną kulturotwórczą siłą. Nie jest więc w żadnym wypadku Quentin Tarantino bratem Witolda Gombrowicza. Może on jednak stanowić ilustrację gombrowiczowskich tez. Z drugiej strony Tarantino – świadomie lub nie – powoduje, że jego publiczność, oglądając np. “Grindhouse”, odnajduje Młodego w sobie. Jeśli w jakimś sensie byłby więc Tarantino Gombrowiczem Hollywoodu, to tylko i wyłącznie Gombrowiczem nieświadomym. A więc w pewnym sensie gorszym, a na pewno mniej doniosłym.

INNY

Drugą cechą charakterystyczną dla Gombrowicza jest sposób przetwarzania przez niego kultury polskiej – tak, że po zetknięciu z autorem “Ferdydurke” staje się ona dziwna, rozbuchana, absurdalna, nienaturalna i – summa summarum – obca. Gombrowicz traktuje kulturę rodzimą tak jak antropolog traktuje kulturę obcą, którą przyszło mu badać – dzięki emigracji do Argentyny potrafi on bowiem spojrzeć na kulturę ojczystą z zewnątrz i wskazać wszystkie dziwaczne i niezrozumiałe sploty jej struktury. Staje się więc Polska dla Gombrowicza lądem niezrozumiałym – pochodzi on “stąd”, ale zarazem “stamtąd” – może więc spojrzeć na kulturę narodową z niespotykanym dotąd dystansem. Na tym założeniu opiera się cały “Transatlantyk”.

Podobnie rzecz ma się z filmami Quentina Tarantino, choć ich autor nigdzie nie emigrował. Niemniej przestrzenie amerykańskiej popkultury – na co dzień tak wszechobecne, że niemal oczywiste i niedostrzegalne – zyskują w “Pulp fiction”, “Kill Billu” czy “Grindhouse” jakiś obcy, egzotyczny, nieznany wcześniej odcień. Kultura popularna USA kadrowana przez Tarantino pokazuje swoje drugie oblicze: drapieżne, perwersyjne i diabelnie niebezpieczne. W filmach Tarantino śmierć jest wszechobecna, a krew nie znika z kadru. W “Grindhouse” nawet pojedynek feminizmu z patriarchatem zyskuje wymiar walki na śmierć i życie. Starcie sił seksualnych – zderzenie czołowe męskiego i żeńskiego libido jest tu śmiertelnie niebezpieczne raz dla jednej, raz dla drugiej strony. Zarówno mizoginizm, jak i feminizm pokazują tu swoje najmroczniejsze oblicza. Obie strony barykady okazują się być równie drapieżne i okrutne – dla swego wroga nie mają litości. I mimo że w “Grindhouse” ciemna strona popkultury jest filtrowana przez reguły kina klasy B oraz przykryta tuzinem ciętych dialogów, to w ujęciu Tarantino amerykańska kultura masowa ani na chwilę nie przestaje być niepokojąca. Szrama na twarzy kaskadera – mordercy staje się czymś więcej niż filmowym cytatem i zaczyna wykraczać poza kicz i groteskę w momencie, kiedy słyszymy pierwszy trzask łamanego karku, a po ekranie rozlewa się pierwszy – damski zresztą – mózg. Kultura amerykańska – mimo że tak dobrze znana – zaczyna być nagle mroczna i obca, a u jej podstaw pojawiają się zupełnie inne wartości. Wuj Sam natomiast uśmiecha się do nas z plakatu diabolicznym uśmiechem Jokera.

Zarówno więc Gombrowicz, jak i Tarantino potrafią spojrzeć na swą rodzimą kulturę z zewnątrz. Potrafią opisać ją nie tyle inaczej i wnikliwiej niż inni obserwatorzy, ile kompletnie zmienić sposób patrzenia. Umieją spojrzeć na nią świeżym okiem Innego: podkreślają, co do tej pory nie podkreślone; odbarwiają to, co do tej pory przejaskrawione; wskazują związki gołym okiem niewidoczne – takie jak wyparcie śmierci z kultury amerykańskiej czy śmiertelną w istocie powagę zabawy. Przyjmują więc na siebie Gombrowicz i Tarantino – mniej lub bardziej poważnie i mniej lub bardziej świadomie – cele, obowiązki i trudy antropologa kultury!

Z GĘBĄ I BEZ GĘBY

Ostatnim punktem charakterystycznym dla twórczości i poszukiwań intelektualnych Gombrowicza jest poszukiwanie prawdziwego, obiektywnego, raz na zawsze określonego “JA”. Niestety Gombrowiczowskie “JA” pozostaje zawsze “JA” odegranym, “JA” nieuchwytnym i “JA” nieokreślonym. Gombrowicz nie potrafi uchwycić ani swojej, ani ogólnoludzkiej tożsamości – przeszkadza mu w tym dynamiczna, organiczna i wszechobecna Forma. Forma tożsama z Kulturą, czyli wszystkim tym, co stwarzane między ludźmi. “Poniedziałek: JA; Wtorek: JA; Środa: JA; Czwartek: JA” – pisze Gombrowicz. “JA” jednak się wymyka. Czytelnik Gombrowicza ma ten sam dylemat. Zanim jednak zacznie szukać JA czytelniczego, poszuka JA Gombrowiczowskiego. I – jak już wspomnieliśmy na początku tekstu – nigdy go nie znajdzie. Gombrowicz bowiem nie poddaje się klasyfikacji, jest przewrotny, miesza wysokie z niskim, Młode z dojrzałym, mądre z głupim. Wyjątkowo łatwo się Gombrowicza upraszcza i przekłamuje.

Od podobnych problemów z umieszczeniem Tarantino na skali artyzmu dzieła filmowego brała początek przewodnia myśl tego tekstu. Gdzie jest prawdziwe “JA” twórcy “Pulp fiction”? Artysta to więc czy oszust? Drań czy geniusz? Czegokolwiek byśmy nie orzekli, nie odnajdziemy jednego Tarantino. Pomiędzy obrazem twórcy w głowie krytyka, obrazem Tarantino w głowie każdego szeregowego widza i obrazem Tarantino w głowie Tarantino nie ma konsensusu. Każdy z nich jest nie dość, że prawdziwy, to jeszcze zmienny i nieostry. Niezwykle jaskrawe przykłady Gombrowicza i Tarantino unaoczniają tylko to, co można powiedzieć o każdym twórcy. Autor zawsze pozostanie nierozpoznany. W finale rozważań doszliśmy więc do banału. Warto jednak ów banał przykleić na pierwszej stronie “historii filmu powszechnego” czy “historii literatury światowej”, zanim uwierzymy na słowo naukom filmo- czy literaturoznawczym.

Tekst niniejszy nie powstałby, gdyby nie został wcześniej zainspirowany intensywną “gombrologią” wykładaną przez Mateusza Kanabrodzkiego na zajęciach z Antropologii Widowisk w Instytucie Kultury Polskiej UW.

Tekst z archiwum film.org.pl (18.07.2007)