AKTORZY, którzy ZGARNĘLI dla siebie film JEDNĄ sceną

Chcąc nie chcąc, to małe rólki często sprawiają, że film koduje się w świadomości widzów. Mówi się nawet, że wielkiemu aktorowi wystarczy krótki epizod, by potwierdzić swój talent. Tak było chociażby w przypadku Judi Dench, która otrzymała swojego jedynego Oscara za osiem pamiętnych minut w roli Elżbiety I w Zakochanym Szekspirze. Spójrzmy zatem na kilka przypadków, w których aktorzy zgarnęli film dla siebie, występując wyłącznie w jednej scenie.  

Barry Shabaka Henley w Zakładniku (2004), reż. Michael Mann

Scena w klubie jazzowym to popis Barry’ego Shabaki Henleya. I nie mam na myśli jego gry na trąbce. Najważniejsze jest to, co następuje, gdy Barry schodzi ze sceny. Jego Daniel przysiada się do stolika i wdaje w luźną pogawędkę z Vincentem i Maxem. To obowiązkowa część wieczoru. Na fali całkiem niezłego występu Barry stara się oczarować swoich rozmówców, karmiąc ich anegdotkami o jazzie. Jest w swoim żywiole i jako stały bywalec lokalu wie, że wszystko odbywa się na jego warunkach. Odpala zatem przygotowaną i zapewne wielokrotnie odgrzewaną historię, jak to dawno temu na tej samej scenie zagrał razem z wielkim Milesem Davisem.

Jego entuzjazm zostaje jednak druzgocąco przerwany, gdy Vincent ujawnia prawdziwe motywacje kryjące się za wizytą w barze. Jazzman poważnie zalazł za skórę nieodpowiednim ludziom, a przyzwolenie na wieczorne gawędziarstwo było tylko pretekstem, aby „wyczyścić” lokal z potencjalnych świadków i dokonać egzekucji. Jedynym kołem ratunkowym dla Daniela jest muzyczna zagadka. Niestety jego połechtane ego i zawodząca pamięć podsuwają złą odpowiedź, co kończy się dla niego kulką w głowę. Ta wolta odsłania jego ludzką naturę i podkreśla jej tragizm, a sam Henley kradnie tę pełną napięcia scenę, będąc jedyną ofiarą w Zakładniku, która ma wybór.

Czesław Nogacki w Żółtym szaliku (2000), reż. Janusz Morgenstern

Fabuły tego filmu nie trzeba przedstawiać. Janusz Gajos w roli bezimiennego dyrektora firmy zmagającego się z alkoholem bije ekranową wiarygodnością. Na pewnym odcinku swojej trudnej drogi do trzeźwości dyrektor postanawia wdepnąć do restauracji na szybką pięćdziesiątkę. Na miejscu przy stoliku w rogu dostrzega mężczyznę usilnie próbującego odpalić papierosa. Gajos dyskretnie zamawia alkohol dla samotnika i zaprasza go do baru. Klient, w tej roli Czesław Nogacki, okazuje się zniszczonym przez nałóg intelektualistą, rzekomym alter ego samego Jerzego Pilcha – pisarza i autora scenariusza do filmu.

Na rozpoczęcie, jak się okaże, filozoficznej konwersacji przy barze panowie piją po jednym głębszym. Obaj mają różną technikę przechylania kieliszka – jeden podpiera go dłonią niczym kielich mszalny, Gajos obyczajnie poprzedza popitek kostką lodu, którą dokładnie rozgryza. Ich konfrontacja to tak naprawdę krótka debata o alkoholizmie, jego skutkach i naturze. Nogacki okazuje się wykolejeńcem o przenikliwym umyśle – cytuje Szekspira, nawiązuje do Haška i Władimira Wysockiego. Jest lustrzanym odbiciem Gajosa w przyszłości, któremu prezes się przygląda, stopniowo rozumiejąc swoje położenie. Ten fragment Żółtego szalika należy do Nogackiego i jego metaforycznego dyskursu, a sam Gajos w swoim koncertowym aktorstwie spotyka godnego przeciwnika.

Vanessa Redgrave w Pokucie (2007), reż. Joe Wright

SPOILER ALERT

Obecność Vanessy Redgrave w epilogu Pokuty jest nie lada zaskoczeniem. To ostatnie wcielenie Briony Tallis, udzielającej wywiadu w związku z premierą jej najnowszej, jak się okazuje też ostatniej, powieści zatytułowanej Atonement. Na jej kartkach Briony próbuje rozprawić się z traumą wojny i nieodwracalną krzywdą, jaką wyrządziła swojej siostrze i jej kochankowi. Wywiad, którego udziela, jest próbą rozgrzeszenia i oddania sprawiedliwości bohaterom. Medialna spowiedź to główny i szokujący zwrot fabularny Pokuty. Redgrave odsłania w swoim głosie pokłady smutku. Przez maksymalne zbliżenie kamery na jej twarz mamy wrażenie, jakby Tallis szukała przebaczenia bezpośrednio u widzów, jednocześnie unikając przeprosin za kłamstwo. Jest bezbronna wobec tego, co zrobiła, i postępującej choroby. W tej scenie jesteśmy pozostawieni na rozdrożu, z jednej strony bowiem pragniemy współczuć pisarce, z drugiej, znając już całą historię, nie możemy jej wybaczyć. To wciągnięcie nas w fabułę przez reżysera potęguje gorzki finał Pokuty i potwierdza klasę samej Redgrave. Mało która aktorka w równym stopniu udźwignęłaby odpowiedzialność, jaką niesie ze sobą tak skrajnie emocjonalna rola.

Andrew Scott w 1917 (2019), reż. Sam Mendes

Jeszcze chwila i Andrew Scott stałby się czarną owcą ekipy tworzącej 1917. A to wszystko za sprawą zapalniczki, która uparcie nie chciała się odpalić w jego scenie. W tak wymagającej produkcji pod względem montażu wielokrotny dubel był problemem dla Sama Mendesa. Na szczęście sama postać Scotta była odpowiednim argumentem, żeby scenę dokończyć i wzbogacić jedno, długie ujęcie, jakim jest film, o tak barwnego bohatera, jakim jest porucznik Leslie.

Scott w ciągu trzech ekranowych minut wydaje rozkazy, klnie, udziela reprymend, żartuje i ostentacyjnie pociąga z piersiówki. To on udziela symbolicznego błogosławieństwa dwóm szeregowcom przed ich misją, ponieważ porucznik Leslie już tam był. Widział okrucieństwo wojny, które najwyraźniej przestało robić na nim wrażenie. Scott odgrywa cynicznego żołnierza z dynamiką, której brakuje w okopach wszystkim, włącznie z głównymi bohaterami. Jest zdecydowanie najciekawszą postacią 1917. Jego wrodzony wdzięk sprawia, że w gruncie rzeczy żałujemy, że to nie on został wyznaczony do przejścia przez linię wroga. Zamiast tego staje się ostatnim żywym żołnierzem, którego Schofield i Blake spotykają przed wymarszem.

Viola Davis w Wątpliwość (2008), reż. John Patrick Shanley

Davis jest na ekranie przez niespełna osiem minut. Jej kreacja matki Donalda Millera – pierwszego czarnoskórego ucznia katolickiej szkoły na Bronxie – zasłużenie zdobyła nominację do Oscara. W scenie z Wątpliwości partneruje jej Meryl Streep jako siostra Beauvier. Zakonnica próbuje zakomunikować matce Millera swoje podejrzenia wobec ojca Brendana Flynna, nauczyciela młodego Donalda.

Tłumaczy jej, że ksiądz poświęca swojemu podopiecznemu za dużo czasu, subtelnie sugerując niestosowność wynikającą z takiego zachowania. W kontrze do oskarżeń zakonnicy matka opowiada o trudnym dzieciństwie Donalda, patologicznym ojcu i otoczeniu rówieśników, bezlitośnie pastwiącym się nad chłopcem w przeszłości. Jej chęć pozostawienia go pod dalszą opieką Flynna bulwersuje zakonnicę. Dla matki bowiem protekcja księdza równa się bezpieczeństwu i tak ważnej obecności mężczyzny w życiu syna. Davis portretuje kobietę, która kurczowo trzyma się swojej racji, nie przyjmując tego, co do powiedzenia ma jej zakonnica.

To, w jaki sposób nakreśla ona, nawet jeśli nieświadomie, cały konflikt moralny, jest godne współczucia, ale też zrozumienia. Tylko aktorka tego kalibru co Davis może w tak krótkim czasie postawić widza w tak dwuznacznej sytuacji i jednocześnie rzucić na sprawę zgoła inne światło. Pani Miller pojawia się w filmie w jeszcze jednej, dziesięciosekundowej scenie. Przewrotnie nie wypowiada w niej już żadnej kwestii.

Christopher Walken w Pulp Fiction (1994), reż. Quentin Tarantino

To idealny przykład sceny zawierającej całą kwintesencję gry Christophera Walkena. Aktor znany jest z portretowania demonicznych ekscentryków, rzucających zabawnymi, choć śmiertelnie poważnymi monologami na prawo i lewo (jak ten o istocie łapania myszy z Polowania na mysz). Być może jego największe dokonanie na tym polu to kapitan Koons z Pulp Fiction – wojenny weteran odwiedzający dom swojego przyjaciela, by wręczyć pamiątkę jego synowi. Sęk w tym, że mały Butch ma dopiero pięć lat i być może nie jest odpowiednim adresatem niemalże grobowego monologu, jaki przygotował dla niego Koons.

W swoim krótkim występie Walken z absurdalną skrupulatnością odtwarza losy zegarka, jaki pozostawił po sobie tatuś, nie omieszkując wspomnieć o dość specyficznej kryjówce, dzięki której zegarek przetrwał do dziś. Butch najprawdopodobniej nie rozumie znaczenia większości słów, które kieruje do niego kapitan. Ten jednak idzie w zaparte, ani na sekundę nie spuszczając z tonu. Traktuje dziecko jako równego sobie słuchacza, który zasługuje na uwagę i odpowiedni szacunek. Całą tę farsę potęguje sam początek sceny, w której matka anonsuje gościa. Pyta chłopca, czy pamięta, jak mówiła o ojcu, zmarłym jeńcu wojennym, w sposób, jakby pytała o smak syropu dodawanego do porannych naleśników.

Martin Scorsese w Taksówkarzu (1976), reż. Martin Scorsese

Jednym z klientów Travisa Bickela jest sam Martin Scorsese, który przez chwilę reżyseruje swego bohatera z tylnego siedzenia jego taksówki. Scorsese jest nerwusem, który podpatruje swoją żonę zdradzającą go w nieswoim mieszkaniu. Martin wygłasza pod jej adresem parę obscenicznych obelg, planując tym samym jej okrutne morderstwo z użyciem 44 Magnum. Travis w tym czasie słucha i beznamiętnie procesuje uwagi psychicznego pasażera. Cameo reżysera jest wykładnią dla przemocy nowojorskiej ulicy i kolejnym elementem układanki w głowie Bickela, której finał doskonale znamy.

Pierwotnie Scorsese nie myślał o udziale w swoim własnym filmie. Zdecydował się na ten krok wobec absencji jednego z aktorów. Szkoda, że wskakiwanie w rolę nie weszło w krew reżyserowi – jego mizoginistyczny pasażer jest bowiem mocnym punktem Taksówkarza i szokuje po latach w równym stopniu co dawniej, jeśli nie bardziej.