FILMY Z POV (Point-of-view), czyli oczami bohatera

Północ – północny zachód (1959), reż. Alfred Hitchcock

Brytyjski reżyser lubił stosować technikę POV, przez co ograniczał wiedzę widza do tego, co wie główny bohater (naturalnie w niejednym filmie Hitchcocka znajdziemy także przypadki, gdy suspens budowany jest poprzez udostępnienie odbiorcy filmu większej liczby informacji niż ta, którą dysponuje protagonista). Celem było spotęgowanie późniejszego efektu zaskoczenia. POV stanowi jeden z najbardziej bezpośrednich sposobów, za pomocą którego reżyser kontroluje zakres wiedzy widza, a w Północ – północny zachód Hitchcock przypisał tego typu ujęcia większości głównym postaciom występującym w filmie.

Po raz pierwszy figura POV pojawia się w scenie obserwowania przez dwóch szpiegów Rogera Thornhilla, który na pozór pasuje do rysopisu George’a Kaplana. Później oglądamy wydarzenia oczami Eve Kendall, Philippa Vandamma, jego lokaja Leonarda, a nawet z punktu widzenia sprzedawcy w kasie biletowej.

Zdecydowana większość ujęć POV powiązana jest jednak z osobą Thornhilla. To z jego punktu widzenia patrzymy na rezydencję Townsend, gdy się do niej zbliża, czy na list, który znalazł w bibliotece, a także widzimy jego jazdę samochodem pod wpływem alkoholu nad przepaścią. Ujęcia z punktu widzenia protagonisty funkcjonują w obrębie narracji, która często jest ograniczona nie tylko do tego, co widzi bohater, ale także do tego, co wie. Można przytoczyć na przykład słynną scenę ataku samolotu na polu kukurydzy. Hitchcock mógł zrezygnować z długiej demonstracji Thornhilla czekającego na poboczu drogi i ukazać złoczyńców w samolocie, przygotowujących się do ofensywy. Postąpił jednak inaczej.

Inny przykład. Gdy Thornhill szuka pokoju George’a Kaplana i odbiera telefon od dwóch przestępców, autor filmu nie przedstawia tej sceny za pomocą montażu równoległego, pokazującego złoczyńców dzwoniących z lobby. Dowiadujemy się o ich obecności w hotelu dokładnie w tym samym momencie, co protagonista. W efekcie możemy się poczuć jak główny bohater i także być uwikłani w kryminalną intrygę.

Rosyjska arka (2002), reż. Aleksander Sokurow

Słynny rosyjski film składający się z jednego ujęcia. Oczywiście pojawiają się w nim zbliżenia na różne przedmioty (najczęściej obrazy), co sugeruje w dziele Aleksandra Sokurowa obecność cięcia montażowego, ale ostatecznie rozważania te pozostają wyłącznie domysłami. Sam utwór to 300 lat kultury rosyjskiej w pigułce. Głównym bohaterem jest bezimienny mężczyzna, który spaceruje po Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. Na temat postaci wiemy niewiele, jednak POV sprawia, że łatwiej jest z nią nie tylko się utożsamić, lecz nawet przejąć rolę, jaką odgrywa. Przez półtorej godziny seansu widz czuje, jakby to on podążał muzealnymi korytarzami w towarzystwie francuskiej narodowości Nieznajomego. To nasz przewodnik, który sporadycznie komentuje dane dzieło sztuki bądź napotkaną postać historyczną.

Technika POV pozwala nam być bezpośrednim uczestnikiem wycieczki. Odczuwalny jest rzeczywisty dystans względem eksponatów, tj. możemy je podziwiać, lecz zakazanym jest ich dotykanie. Dany obraz lub posąg znajduje się w zasięgu naszych dłoni, ale podczas seansu musimy ograniczyć się do samej kontemplacji dzieł sztuki, pogrążaniu się w myślach. Kontakt fizyczny nie wchodzi w grę, co Sokurow umiejętnie podkreśla na przykład niepokazywaniem dłoni bohatera (w przeciwieństwie do omówionego wcześniej Mrocznego przejścia). Są one zbędne, istotny jest narząd wzroku jako jedyny środek poznawczy. To kolejny z elementów, dzięki któremu łatwiej jest wejść w rolę protagonisty. Otrzymujemy na jego temat nie tylko ograniczone informacje personalne, ale także te dotyczące natury fizycznej.

Sokurow zadbał także o efekt realizmu. Gdy wędrujemy przestronnymi, niemalże opustoszałymi pomieszczeniami, bohater rozgląda się dookoła, a uchwycona została pełna swoboda w poruszaniu się. W scenach balowych natomiast dają o sobie znać ograniczona przestrzeń oraz widoczność, przez co wyczuwalne jest uciążliwe przeciskanie się pomiędzy setkami tańczących lub spacerujących statystów. To kolejne powody, dla których widzowie mają poczucie bycia uczestnikami tej trwającej ponad półtorej godziny wycieczki.

Motyl i skafander (2007), reż. Julian Schnabel

O ile w przypadku wcześniej omówionych filmów nie brakowało ruchu kamery, tak we francuskim utworze dominują ujęcia statyczne. Przyczynę tego stanowi paraliż, jaki objął całe ciało protagonisty, za wyjątkiem lewego oka. Reżyser tego dramatu biograficznego starał się oddać punkt widzenia swojego bohatera i sprawić, aby spowodowany niemocą poruszenia się dyskomfort udzielił się także widzowi. Świat przedstawiony postrzegany jest przez odbiorcę dzieła przy takim samym ograniczeniu, jakie doskwiera dziennikarzowi Jean-Dominique’owi Bauby’emu. Rozmówcy nie będą przez nas widziani, jeżeli nie pochylą się nad bohaterem. Nie zobaczymy tego, co jest po prawej lub lewej stronie, jeżeli naszego położenia nie zmienimy z pomocą drugiej osoby.

Na uwagę zasługują zdjęcia autorstwa Janusza Kamińskiego – słusznie nagrodzonego za nie na festiwalu w Cannes. Polski operator umiejętnie zarządzał ostrością obrazu, próbując oddać sporadyczne problemy ze wzrokiem Bauby’ego. Nie inaczej w przypadku uciążliwego dla mężczyzny światłowstrętu, na przykład przy obecności rażących go promieni słońca. Kamiński wreszcie z wyczuciem posługiwał się kamerą w scenach nauk bohatera w komunikowaniu się ze światem za pomocą mrugnięć. Oko aparatu polskiego filmowca faktycznie stało się narzędziem wzroku francuskiego protagonisty. Pomimo że film Juliana Schnabela cierpi na kilka mankamentów, to pod względem technicznym jest bez wątpienia interesującym przedsięwzięciem. Tym bardziej, jeżeli spojrzymy na niego pod kątem bycia materiałem biograficznym.