FILMY Z POV (Point-of-view), czyli oczami bohatera

Sposobów, aby uatrakcyjnić seans filmowy, sprowokować do myślenia czy wyznaczyć nowe pole badawcze, nie brakuje. Jednym z takich zabiegów technicznych jest POV – ujęcie sfotografowane z ustawienia kamery, które mniej więcej odpowiada pozycji, na jakiej znajdują się oczy bohatera.

Z jednej strony to zabieg, który trudno uznać za nad wyraz odkrywczy, lecz z drugiej chyba nie pojawia się w kinie na tyle często, aby został uznany za wyeksploatowany. Bezsprzecznie jest czymś, co łączy kino niemalże archaiczne ze współczesnym. Przyjrzymy się wybranym filmom, w których widzowie mogą w mniejszym bądź większym zakresie czasowym (od pojedynczego ujęcia po całość utworu) spojrzeć na świat przedstawiony oczami bohatera. Albowiem nawet w przypadkach, gdy zastosowanie techniki POV nie obejmuje całego filmu, te kilkudziesięciosekundowe momenty z jej użyciem są w stanie na dłużej zagościć w pamięci widza. W większości filmów percypowanie świata oczami danej postaci dotyczy narządu wzroku protagonisty, lecz antagonistycznych wyjątków nie brakuje.

POV to wyzwanie nie tylko dla autorów zdjęć, lecz także członków obsady odtwarzającej role. Muszą nieustannie wpatrywać się w obiektyw, ale bardzo często (przy wykazaniu się kunsztem aktorskim) powstaje wrażenie, że kamera jest dla nich szybą. Bohaterowie patrzą dalej, prosto na swojego rozmówcę i jednocześnie na nas, widzów.

Napoleon (1927), reż. Abel Gance

Epicka, blisko sześciogodzinna opowieść o francuskim wodzu jest jednym z pierwszych filmowych wytworów, w którym zastosowano technikę POV. O swoich intencjach mówił sam reżyser. Na przykład w scenie pojedynku na śnieżki (notabene otwierającej historię) Abel Gance starał się oddać punkt widzenia z początku tylko obserwatora, a po czasie także uczestnika zimowej potyczki. W późniejszych częściach filmu POV występuje w scenach samotnych spacerów Napoleona. Tytułowy bohater oddaje się refleksjom, podziwia rozciągające się przed nim malownicze, morskie krajobrazy, które my, widzowie, chłoniemy jego oczami. To jedno z szeregu nowatorskich zagrań, jakie cechują francuskie arcydzielne dokonanie epoki kina niemego.

Mroczne przejście (1947), reż. Delmer Daves

Na osoby, które niniejszy kryminał włączyły z chęcią podpatrzenia aktorskiego kunsztu Humphreya Bogarta, czeka małe zaskoczenie. Oczywiście sławetny aktor w końcu się pojawia na ekranie, lecz dopiero po niespełna godzinie. Przez blisko połowę filmu świat podziwiamy oczami protagonisty Vincenta Parry’ego, niesłusznie oskarżonego o zamordowanie własnej żony. Aby utrudnić zadanie służbom ścigającym, decyduje się na metamorfozę fizyczną, po której na ekran wkracza Bogart.

Pierwsze ponad 40 minut ogląda się ze szczególną ciekawością. Słyszymy wewnętrzny monolog Parry’ego (jakże charakterystyczny głos Bogarta) bądź kwestie, które wypowiada w rozmowach z kolejno napotkanymi osobami. Filmową przestrzeń obserwujemy z wielu perspektyw – spoczywając na tylnym siedzeniu samochodu, kucając w kępie krzaków przy szosie czy wreszcie leżąc na stole operacyjnym. O tym, że patrzymy oczami Parry’ego, decydują także detale, na przykład uobecniony w kadrze fragment kciuka przytrzymującego poranną gazetę czy rzucanie cienia na stojące przed bohaterem osoby.

Bez wątpienia autorzy kryminału znaleźli sprytne rozwiązanie i uniknęli potrzeby szukania aktora podobnego do Bogarta. Nie musieli także starać się przeobrazić fizycznie gwiazdy kina noir. W domysłach widzów pozostaje wizerunek Parry’ego sprzed operacji plastycznej, a od połowy filmu zaczyna cieszyć Bogartowa charyzma.

Lady in the Lake (1947), reż. Robert Montgomery

To jeden z pierwszych utworów będący w całości nakręcony z użyciem techniki POV. Wyzwanie, jakiego podjęli się twórcy kryminału, wydaje się zatem jeszcze większe niż w przypadku Mrocznego przejścia, lecz niestety realizacja pozostawia wiele do życzenia. Na pewno w filmie nie brakuje ciekawych zagrań, na przykład o wyglądzie Philipa Marlowe’a, którego oczami patrzymy, dowiadujemy się jedynie za pośrednictwem luster. Jego warunki fizycznie nie są wobec tego nieznane, a wszystko rozgrywa się konsekwentnie z zastosowaniem techniki POV.

Tym smutniej, że w wielu scenach twórcy utworu nie zadbali o realizm. Zwyczajnie z fizycznego punktu widzenia pewne ujęcia nie byłyby możliwe, przede wszystkim wtedy, gdy ważną rolę pełnią lustra, o czym już napomknąłem. Naturalnie te błędy realizacyjne wynikają z niełatwego zadania, jakim jest sfilmowanie wpatrującej się w obiektyw rozmówczyni z jednoczesnym ujęciem sylwetki protagonisty. Z drugiej strony może należałoby ograniczyć tę dozę innowacyjności i pewne rzeczy zademonstrować prościej, a z zachowaniem praw logiki.

W ponownie przytoczonym filmie z Bogartem liczba lokalizacji może nie była nad wyraz spora, ale w ciągu ponad 40 minut zmieniała się na tyle często, że niemożliwe było wkradnięcie się znużenia. W filmie Roberta Montgomery’ego natomiast wiele wnętrz jest do siebie wizualnie podobnych, a n-te zbliżenie na naciskającą na klamkę dłoń Marlowe’a przestaje robić wrażenie. Nie należy jednak negować tego, jak nowatorskim utworem jest Lady in the Lake, i w rozważaniach o POV tytuł ten ma obowiązek się pojawić.