Film w filmie w ramach filmu. Najlepsze momenty, w których wykorzystano fragment INNEJ produkcji

Fabelmanowie Stevena Spielberga, Babilon Damiena Chazelle’a, Imperium światła Sama Mendesa — w ostatnim czasie hollywoodzcy reżyserzy coraz częściej kierują kamery na własną pracę, szukają w kinie sygnałów autotematyzmu, samouwielbienia i hołdu dla całego medium. Manifestują to oczywiście na wiele sposobów, a jednym z popularniejszych jest bezpośrednie cytowanie scen z innych  filmów. Najczęściej okazją do takiej ucieczki w ciemność sali kinowej są emocje bohaterów podczas zbiorowej projekcji i oddalenie rzeczywistości na rzecz  oglądania zupełnie niesamowitego dzieła — dziś powidok pandemicznego zamknięcia w domach i teraźniejszego powrotu do najpiękniejszej kinofilskiej przestrzeni na całym świecie.

Jako widzowie stajemy się tymi bohaterami — bezwiednie uwięzionymi w doświadczeniu obcowania z wydarzeniami na srebrnym ekranie. Jak niezwykłe kontrapunkty, siatki połączeń gatunkowych czy komentarze można tworzyć tą metodą i osiągać napięcie wewnątrz — aż ciężko opisać wszystkie możliwości i momenty, w których twórcy zachwycili publikę takim zabiegiem. Postanowiłem wybrać sześć najciekawszych momentów filmowej incepcji — innymi słowy: obrazu cytowanego w ramach innego obrazu.

„Pewnego razu… w Hollywood” (2019) i „Wielka Ucieczka” (1963)

Zacznę od oczywistej, ale też obowiązkowej na tego typu liście pozycji, a mianowicie Pewnego razu… w Hollywood. Nie stawiam tu jednak na żaden z ciągnących się momentów, kiedy ikoniczni już bohaterowie filmu Quentina Tarantino oglądają różnego rodzaju treści wizualne, zaczynając od sensacyjnego serialu FBI, a na filmie The Wrecking Crew kończąc.

Najbardziej bystra, krótka i niepozorna na tym tle wydaje się scena rozmowy odbywająca się na planie jednego z nijakich, amerykańskich westernów. Rick Dalton prowadzi dialog z ważniejszym gwiazdorem produkcji (w tej roli Timothy Olyphant). W rozmowie pada zasłyszana przez tę postać plotka o tym, że główną rolę w kultowej Wielkiej ucieczce miał grać portretowany przez DiCaprio aktor.

Tarantino wówczas nie tylko wprowadza z zaskoczenia fragment słynnej wojennej przygodówki. Wykorzystuje dramaturgicznie efektowną muzykę cytowanego dzieła, budując napięcie między prawdą a domniemaną, inną wersją wydarzeń. Sekwencja ma marzycielski wydźwięk i jest zmodyfikowana: do wycinka Wielkiej ucieczki wklejony jest Rick Dalton, który z równą Steve’owi McQueenowi charyzmą odgrywa rolę cwaniaka i cynika Virgila Hiltsa.

To znamienna dla Tarantino zabawa w „co by było, gdyby…”, ale jego zwyczajową intensywność i brutalność zastępują tu minimalizm środków, spokój i melancholia — pod którymi skrywane jest rozgoryczenie i niespełnione ambicje Daltona — złoto.

„Duch roju” (1973) i „Frankenstein” (1931)

Arcydzieło hiszpańskiego kina — Duch roju w reżyserii Víctora Erice’a jest wielowarstwowe i trudne do jednoznacznej klasyfikacji. Jednak gdzieś pośród rozmaitych kontekstów historycznych, elementów historii inicjacyjnej i o dorastaniu, film jest hołdem dla X muzy. Podkreśla przy tym rolę kina obwoźnego, przeplata wydarzenia rzeczywiste z ekranową fikcją, pokazuje oddziaływanie jednego na drugie. W jednej ze scen główna bohaterka, mała dziewczynka, ze swoimi rówieśnikami z zachwytem w oczach doświadcza klasycznego horroru Frankenstein z 1931 roku.

Prezentowana wówczas scena nie jest przypadkowa. Oto humanistyczny i wzruszający moment fantastycznego widowiska — gdy mała dziewczynka zrywająca kwiaty nad jeziorem zawiera znajomość z tytułowym potworem. W tle wyraźnie słychać trajkoczący projektor, widzowie zaś zachowują grobową ciszę, na ich twarzach rysuje się zdziwienie, zaciekawienie, całkowita immersja w świat przedstawiony. Dzieci z filmu Erice’a nie do końca rozumieją scenę, być może nie są świadome przekazu Frankensteina, ale jedno jest pewne — doświadczają absolutnej magii kina, a w ich umysłach rodzi się nowa wrażliwość — już nic nie będzie takie samo, jak przed tym mistycznym, niezapomnianym seansem.

„Fabelmanowie” (2022) i „Największe widowisko świata” (1952)

Pora na kolejny, jeden z nowszych traktatów o zamiłowaniu do kina. Fabelmanowie Stevena Spielberga nie zwlekają z przejściem do sedna. Już na początku filmu rodzice zabierają przyszłego filmowca do świątyni X muzy i tłumaczą mu magię ruchomego obrazu. Zaraz potem widz razem z bohaterami ląduje na sali. Doświadczenie podobnie jak w Duchu roju jest zaczarowane, budzi skrajne emocje, strach i zachwyt zarazem.

Jakkolwiek prezentowane wówczas Największe widowisko świata jest dzisiaj oceniane krytycznie jako oscarowa pomyłka i raczej przydługi, pusty spektakl, tak tutaj nie ma to żadnego znaczenia. Spielberg prezentuje moc pierwszego filmu, jaki ogląda się w wieku dziecięcym. W dalszej części Fabelmanów chłopiec przenosi fikcyjną scenę rozbijającego się pociągu do własnej rzeczywistości, próbując uleczyć traumę doświadczenia. Wielokrotne przypominanie sekwencji jednak pozwala nie tylko zapomnieć o obsesyjnym lęku, ale także odkrywa w nim pasję, która zostanie z nim na lata — szczerze przedstawione wczesne początki narodzin geniuszu Spielberga.

„Krzyk” (1996) i „Halloween” (1978)

A co powiecie na metakomentarz podniesiony do potęgi n-tej? Krzyk to rewolucyjny przykład samoświadomego horroru, który odświeżony w 2022 roku wciąż daje radę i bawi jak mało który inny współczesny film grozy. Chciałbym tutaj omówić zarówno pierwowzór z 1996 roku w reżyserii Wesa Cravena, jak i równie ciekawy reboot.

W obu pojawia się bliźniacza, autotematyczna scena. W pierwszym z nich siedzący przed telewizorem fan slasherów ostrzega bohaterów oglądanego Halloween przed banalnym niebezpieczeństwem i nie rozumie ich głupoty. Sam jednak nie widzi czyhającego za nim Ghostface’a z nożem. W nowszej wersji Krzyku rzecz jest jeszcze ciekawsza i absurdalna: bohaterka ogląda… stary Krzyk (a konkretnie film Stab)!, a więc nakłania do odwrócenia się za siebie chłopaka oglądającego Halloween… Sprawa jest tak zagmatwana i niewiarygodna, że zasługuje na złote zgłoski w historii cytowania innych filmów — brawurowa robota i powodujące uśmiech na twarzy zrozumienie tej zabawnej serii przez autorów.

„Twister” (1996) i „Lśnienie” (1980)

Przechodzimy tym razem do filmu, który jako arcydzieło raczej wspominany nie jest. Mimo tego Twister przeszedł do historii jako jeden z najpopularniejszych i bardziej reprezentatywnych filmów rozrywkowych lat 90. i dzieł katastroficznych w ogóle. Scena, którą chcę tutaj przywołać, jest szczególnie interesująca i godna opisania. Miejsce akcji: kino samochodowe. Prezentowany obraz: Lśnienie Stanleya Kubricka.

Horror staje się horrorem w dosłownym tego słowa znaczeniu. Wielkie tornado dociera i tutaj, rozrywając ekran na strzępy. Obserwujemy, jak atakujący swoją rodzinę Jack Torrance rozpływa się w powietrzu, a strach towarzyszący tamtej scenie ustępuje czemuś znacznie większemu — panice przed siłami natury, wobec których kameralne historie o złu tkwiącym w człowieku są niczym. Twister jest tutaj spektakularnym blockbusterem rozprawiającym się z kinem artystycznym — widzowie uciekają sprzed ekranu w przerażeniu, ale bynajmniej nie jest to spowodowane oglądaniem Lśnienia, jednego z najstraszniejszych filmów grozy w dziejach.

„Ucieczka z kina »Wolność«” (1990) i „Purpurowa róża z Kairu” (1985)

Kilkukrotna filmowa incepcja i to na polskim gruncie — oto Ucieczka z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego. Bohaterowie oglądają bohaterkę Purpurowej róży z Kairu Woody’ego Allena, graną przez Mię Farrow, która to z kolei również jest w trakcie własnego seansu kinowego. Marczewski prezentuje dłuższy fragment przywołanego obrazu, wiedząc, iż doskonale koresponduje z tematyką i wyjściowym pomysłem Ucieczki z kina „Wolność”.

Podobnie w obu produkcjach główna postać staje przed ożywionym światem ekranowym, gdzie fikcyjni bohaterowie zwracają się wprost do niej i nawiązują z nią specjalną więź, przez co kino nabiera głębszego, emocjonalnego znaczenia niż tylko formy rozrywki. Do tego dochodzi podszyty podskórnym napięciem wydźwięk sceny i brawurowa gra aktorska przejętych widzów, w tym wypadku choćby Janusza Gajosa czy Piotra Fronczewskiego.