CZEGO NIE ZOBACZYSZ NA EKRANIE, czyli jak scenarzyści bawią się z widzami

5. WIELCY NIEOBECNI

Ojciec chrzestny II

Czasami działające na wyobraźnię sceny perełki powstają przypadkiem, jak miało to miejsce z finałową sekwencją z arcydzieła Francisa Forda Coppoli. Założenie było takie, że w nostalgicznej retrospekcji, która pojawia się tuż po zabiciu Fredo, zobaczymy spotkanie rodziny Corleone w komplecie, z czasów jeszcze przed wydarzeniami z części pierwszej. Z zebraniem aktorów nie było problemu, większość grała również w sequelu, więc byli pod ręką. James Caan, wcielający się w zabitego w części pierwszej Santino, także stawił się na planie, by zagrać w tej krótkiej scenie. Problem pojawił się w przypadku głowy rodziny, Don Vito Corleone, granego przez Marlona Brando. Aktor, choć za swoją kreację otrzymał Oscara, stanowczo odmówił zagrania choćby przez chwilę w sequelu. Była to swoista zemsta za to, jak wytwórnia Paramount potraktowała go przy produkcji Ojca chrzestnego. Decydenci z Paramount nie chcieli bowiem Brando w tej roli, stawiając na Laurence’a Oliviera, ale że ten miał akurat inne zobowiązania zawodowe, ostatecznie i po usilnych prośbach Coppoli Paramount dało zielone światło dla Brando, przycinając mu jednakże wynagrodzenie. Na planie sequela pojawił się więc problem – jak pokazać spotkanie całej rodziny bez głowy rodziny? Wymyślono, że cała familia czeka przy zastawionym stole (z okazji urodzin Don Vito), aż senior rodu wróci ze świątecznych zakupów, a że pamiętamy, jak samodzielnie kupował owoce w części pierwszej, taki zabieg miał sens i pasował do charakteru tej postaci. Mamy tu zatem młodego Michaela, jeszcze studenta, wybierającego się właśnie na wojnę, jest Connie, której Sonny przedstawia jej późniejszego męża-oprawcę, przy stole siedzi także Tom Hagen. Wszyscy czekają tylko na Don Vito, kilka razy wspominając go w rozmowie („Tata ma co do ciebie wielkie plany, Michael”, „Nie ruszajcie zakąsek, dopóki nie wróci tata”, „Japończycy zaatakowali Pearl Harbor akurat w urodziny taty”). Nagle ktoś woła z kuchni, że przyszedł Don Vito i wszyscy, poza Michaelem, biegną do drzwi, wychodząc jednocześnie z kadru. Na pierwszym planie pozostaje tylko Michael. W tle słyszymy radosny okrzyk „Niespodzianka!” z ust członków rodziny witającej w drzwiach Don Vito. Ten genialny zabieg sprawił, że mimo nieobecności na planie Marlona Brando jego postać zdaje się niemal fizycznie obecna. Paradoksalnie też dzięki absencji Brando kamera mogła się skupić na Michaelu samotnie siedzącym przy stole, podkreślając jego silny charakter i samotność, wpisaną już teraz w jego życiorys, co perfekcyjnie zagrało z pesymistyczną wymową sequela i tragizmem tego bohatera, spinając obie części Ojca chrzestnego dramaturgiczną i fabularną klamrą.

Wszystko na sprzedaż

Duchową obecność aktora w filmie odczuwamy na zdecydowanie większą skalę we Wszystko na sprzedaż (1968 r.) Andrzeja Wajdy. Mowa oczywiście o tragicznie zmarłym Zbyszku Cybulskim, który rok wcześniej poniósł śmierć pod kołami pociągu. Wajda dokonuje we Wszystko na sprzedaż błyskotliwych zabiegów formalnych, tworząc, jak sam mówi ustami grającego go Andrzeja Łapickiego: „Film o nim, bez niego”. Z ekranu ani razu nie pada imię i nazwisko Zbyszka Cybulskiego, w żadnej też scenie nie widzimy jakiegokolwiek materiału archiwalnego z jego udziałem lub choćby jego zdjęcia pokazanego w kadrze. Mimo tego obecność Zbyszka Cybulskiego w pierwszej połowie filmu (czyli do chwili, gdy dowiadujemy się o jego śmierci) jest tak namacalna, jakby już za chwilę, w kolejnym ujęciu, w jakiś magiczny, metafizyczny sposób miał pojawić się przed kamerą. Andrzej Wajda zastosował tu ciekawy zabieg fabularny, który można nazwać „pogonią za duchem”. Żona Zbyszka Cybulskiego podąża bowiem jego tropem, szukając aktora najpierw na planie filmu, następnie w domu kochanki, aby ostatecznie „znaleźć” go w ich własnym mieszkaniu – gdzie o jego obecności świadczy zapalone światło i odgłosy prysznica z łazienki. Dopiero po chwili i monologu o rozstaniu, który wygłasza żona pod drzwiami łazienki, okazuje się, że w mieszkaniu nikogo nie ma, a w łazience pozostał niezakręcony kran. Gdy już prawie, prawie bohaterki (do żony w poszukiwaniach dołącza kochanka) „doganiają” Zbyszka, natrafiając na kierowcę zepsutego auta, który dzień wcześniej wiózł Cybulskiego na spotkanie z Kółkiem Poezji, okazuje się, że znów się spóźniły, a on podążył dalej dosłownie „przed chwilą”. „Pogoń za duchem” przerywają dopiero tragiczne wieści płynące z radia, donoszące o śmierci „znanego polskiego aktora”. Jak zrobić film „o nim, bez niego” zastanawiają się bohaterowie Wszystko na sprzedaż… Właśnie tak! Powstał niezapomniany, oniryczny film, z klimatem snu na jawie, do czego przyczyniła się, poza „pogonią za duchem”, także narracja, mieszająca filmową rzeczywistość ze światem realnym.

Trzeci człowiek

Akapit zatytułowany jest „Wielcy nieobecni”, co zatem robi tu Trzeci człowiek? Otóż film Carola Reeda w lwiej części opiera się właśnie na „pogoni za duchem”. Główny bohater Holly Martins prowadzi małe prywatne śledztwo w sprawie śmierci przyjaciela (Harry Lime), którego przejechał samochód. Martins dopuszcza wersję, że niezidentyfikowanym „trzecim człowiekiem”, który pomagał zabrać z ulicy zwłoki Harry’ego Lime’a, był w istocie on sam. Przez niemal cały film tylko słyszymy o Harrym Limie, budując sobie w wyobraźni niejednoznaczny obraz tej postaci. I choć w podobnych przypadkach fizyczne pojawienie się owianej aurą tajemnicy postaci na ekranie mogłoby zepsuć efekt „niepokazywania”, to w Trzecim człowieku dzięki czekaniu przez cały film na pojawienie się „nieżyjącej” postaci na ekranie powstała niezapomniana scena. Harry Lime pokazuje się nieoczekiwanie Holly’emu Martinsowi i nam, widzom, w perfekcyjnie zbudowanej sekwencji ujęć. Najpierw widzimy tylko stopy i ocierającego się o nie kota, reszta sylwetki pozostaje w cieniu, budując napięcie. Nagle jedna z mieszkanek kamienicy zapala światło i oczom naszym ukazuje się w pełnym blasku twarz Harry’ego Lime’a (Orson Welles), nonszalancko uśmiechającego się zarówno do Martinsa, jak i chyba też do nas, widzów. Za chwilę światło gaśnie i Harry Lime znika w mroku. Trzeci człowiek pozostaje kapitalnym przykładem filmu, który potrafi zachwycić konwencją bohatera pozostającego za kurtyną i jednocześnie utrzymać niesamowity ton opowieści po ukazaniu go na ekranie w pełnej krasie, nie odzierając „wielkiego nieobecnego” z tajemniczości oraz klasy.