Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 1)

Czy siła tkwi w prostocie? Bernard Herrmann udowodnił, że tak. Trzy proste takty, a chyba nie ma osoby (a przynajmniej takiej, która interesuje się sztuką filmową), której nieznany byłby motyw muzyczny z Psychozy (1960). Istnieje mit, zgodnie z którym pomiędzy Herrmannem a Alfredem Hitchcockiem niejednokrotnie dochodziło do niemałych kłótni. Jaki jednak sens mają potencjalne konflikty wobec owoców ich współpracy? Zanim jeszcze nowojorski kompozytor stworzył pamiętny motyw z Psychozy, był odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową do innych filmów Hitchcocka, między innymi Człowieka, który wiedział za dużo (1956) oraz Zawrotu głowy (1958). Zwłaszcza drugi z utworów pokazuje, jak trafnie potrafił Herrmann oddać nastrój dzieła sławnego reżysera. Tworzył gwałtowne skoki napięcia, wszak z jednej strony występowały podsycające niepokojącą atmosferę przenikliwe, delikatne nuty, zaś innym razem przeciwnie – dudniące, rozbrzmiewające w uszach tubalne dźwięki. Herrmann komponował muzykę także do serialu Hitchcocka – Spotkanie z Alfredem Hitchcockiem (1962), na który składa się seria godzinnych odcinków. Wliczając sitcom, Nowojorczyk współpracował z londyńskim reżyserem przy dziewięciu produkcjach. Hitchcock był tym, z którym kooperacja trwała najdłużej, co nie oznacza, że był jedynym uznanym twórcą, z jakim dane było Herrmannowi pracować. Na talencie muzyka poznali się między innymi Orson Welles, François Truffaut, Martin Scorsese oraz Brian De Palma. Mimo wszystko to dzięki motywom z Psychozy oraz Zawrotu głowy nowojorski kompozytor zapracował na swoją renomę, w zupełności rozumiejąc, na czym polega sedno prawdziwego dreszczowca.

Ennio Morricone poznał Sergia Leone, mając zaledwie siedem lat. Od przyszłego reżysera Za garść dolarów (1964) był starszy o rok. Szkolna przyjaźń została przedłużona o kilkadziesiąt lat współpracy na polu zawodowym. Leone od początku grał z konwencją westernu i nadał nowe obliczenie kowbojskim przygodom, stając się jednym z przedstawicieli nurtu spaghetti western. Równie eksperymentalny był w swojej działalności Morricone, który przez lata pracy zapracował na silne powiązanie z wieloma muzycznymi zagraniami, a do dziś utożsamia się go zwłaszcza z idiomem późnoromantycznym. Sergio Leone powiadał, że jego włoski przyjaciel zachwycająco łączy specyfikę muzyki Richarda Wagnera ze współczesną partyturą hollywoodzką. Pomimo że wspólnie pracowali przy zaledwie siedmiu filmów, to nie sposób nie docenić owoców tejże kooperacji. O kultowości pewnych scen z dzieł Leone nie zadecydowały wyłącznie ich dramaturgia albo charyzmatyczne postaci. Ich siłę determinuje także muzyka. Morricone napisał kapitalne utwory do kowbojskich pojedynków na pustkowiu w trylogii dolarowej, ale moim faworytem pozostanie przyjazd Jill McBain w Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968). Symboliczne przejście bohaterki z dworcowego peronu do miasta zostało zaakcentowane pompatyczną muzyką Morricone, lecz to jedna z tych scen, które przypominają o potędze kina jako świecie iluzji. O włoskim duecie należy rozważać nie tylko w kontekście westernu. Subtelność ścieżki dźwiękowej Dawno temu w Ameryce (1984) jest niezwykła, a wisienkę na torcie stanowi popis Gheorghe’a Zamfira – grającego na fletni Pana. Akademia nigdy nie obdarzyła Morriconego choćby nominacją za przygotowane kompozycje do filmów Leone, lecz wydaje się, że nie ma to większego znaczenia. Muzyka broni się sama. Niepotrzebne jej statuetki.

Filmów Rainera Wernera Fassbindera widziałem około dziesięciu i większość z nich to historie rozgrywające się w niewielkich pomieszczeniach oraz opowiadające o szarych ludziach. W efekcie niemiecki reżyser potrzebował kompozytora, którego zdolności nie przyczynią się do stworzenia ścieżki dźwiękowej z wielkim rozmachem, lecz podkreślającej melodramatyczność kameralnych scen. Fassbinder i Peer Raben współpracowali ze sobą przy blisko trzydziestu filmach. Ja sięgam pamięcią na przykład do Chińskiej ruletki (1976), gdzie oszczędność dźwięku świetnie współgrała z nieustającym napięciem pomiędzy prowadzącymi psychologiczną grę bohaterami. We wcześniejszych Bogach zarazy (1970) Raben znakomicie uchwycił specyfikę kina noir, posiłkując się hollywoodzką muzyką tego nurtu. Myśląc natomiast o utworach Handlarz czterech pór roku (1971) czy Strach zżerać duszę (1974), trudno mi rozważać na temat pochodzącej z nich muzyki. Być może dlatego, że właściwie jej tam nie ma, ale jak spojrzymy na linię fabularną  – ona jej nie wymaga, a sam Raben do realizacji filmów nie został zatrudniony. Fassbinder wobec tego doskonale wiedział, kiedy korzystać z usług swojego ulubionego kompozytora. O nie tylko zawodowej, lecz również prywatnej relacji tych dwóch artystów opowiedzieć wiele nie możemy. Dostęp do informacji w tej kwestii jest bardzo ograniczony. Pozostaje nam jednak oglądanie filmów Fassbindera i indywidualne wychwycenie tego, co zadecydowało o tak wieloletniej, trwałej współpracy.

Steven Spielberg poznał Johna Williamsa niedługo po premierze swojego pierwszego głośnego filmu – Pojedynek na szosie (1971). Był to czas, gdy amerykański reżyser nawiązywał wiele pożytecznych kontaktów i budował relacje z osobami, z którymi w przyszłości miał współpracować. Spielberg cenił Williamsa za muzykę do filmu Koniokrady (1969), notabene mającego cechy kina przygodowego, co stanowi wspólny mianownik dla twórczości obydwu artystów. Spielberg twierdzi, że w dziele Marka Rydella kompozytorowi dało się umiejętnie połączyć utwory spokojne z dynamicznymi, skocznymi. Reżyser wskazuje na połączenie Aarona Coplanda z Claude’em Debussym, na skrzyżowanie tradycji amerykańskiej z europejską. Przy takim zachwycie nie może dziwić (nieprzerwana do dziś) chęć Spielberga do współpracy z Williamsem, która narodziła się w ramach realizacji projektu Sugarland Express (1974).

Początkowo muzykę miał skomponować Jerry Goldsmith, ale ostatecznie reżyser zmienił zdanie. Jak wspominał: „Chciałem, by John napisał do filmu najprawdziwszą symfonię. To bardzo prosta historia, zatem muzyka powinna być łagodna i łatwo wpadać w ucho. Wystarczy kilkoro skrzypiec i mała orkiestra; ta muzyka ma ukołysać”. Spielberg był przekonany, że Williams to odpowiedni kandydat.

Po raz kolejny spotkali się na planie Szczęk (1975). Początkowo Spielberg oczekiwał nieco spokojniejszej muzyki, aby załagodzić drastyczne sceny, ale zainspirowany Bernardem Herrmannem oraz Świętem wiosny Strawińskiego Williams nie ograniczył grozy oraz ciężkości, stwarzając między innymi charakterystyczny motyw podczas pojawiania się rekina.

W Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia (1977) Spielberg usilniej naciskał na muzykę, która nie będzie uwydatniała tempa akcji i będzie skromniejsza, co tym razem zbiegło się z wizją Williamsa. Kompozytor przygotował wiele propozycji, w oparciu które reżyser dokonał wyboru. Na ścieżce dźwiękowej goszczą tony smyczków, które w jednej chwili potrafią się gwałtować wzmóc, aby za chwilę równie natychmiastowo milknąć. To bardzo różnorodna w nastroju muzyka, lecz na takiej autorowi Bliskich spotkań trzeciego stopnia zależało.

W 1941 (1979) tym razem to Spielberg odszedł od prostoty, co falowo zarzucili mu recenzenci. Zdaniem krytyków pozwolenie Williamsowi na zastosowanie tak nadmiernej hałaśliwości dźwięków instrumentów spowodowało, że muzyka męczyła, przygniatała widza, a film określano jako „głośny wizualnie”. Świadomy własnego potknięcia był sam reżyser, stwierdzając: „Williams napisał przesadzoną muzykę do mojej przesadzonej reżyserii przesadzonego scenariusza Roberta Zemeckisa i Boba Gale’a”.

Dwa lata później można było mówić o pewnej rehabilitacji, albowiem motywy z pierwszej części przygód Indiany Jonesa stały się rozpoznawalne (i nucone) na całym świecie. Nie mniejszym sukcesem cieszył się E.T. (1982), zaś od Koloru purpury (1985) Spielberg aż po czasy współczesne nie współpracował z żadnym innym kompozytorem.

Współpraca z urodzonym w Cincinnati artystą zaowocowała dla Williamsa sięgnięciem po trzy statuetki Oscara (Szczęki, E.T. oraz Lista Schindlera – 1993) oraz (pomijając triumfy) trzynastoma nominacjami do tej prestiżowej nagrody. Bez wątpienia to jeden z najokazalszych duetów w branży filmowej.