Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 1)

W zestawieniu nie może zabraknąć przynajmniej jeszcze jednego polskiego akcentu. Wybór padł na Krzysztofa Kieślowskiego oraz Zbigniewa Preisnera. Poznali się w 1982 roku, a już dwa lata później widzowie odkryli efekty ich pierwszej współpracy – z racji premiery Bez końca (1984). Kieślowski darzył Preisnera bezgranicznym zaufaniem. Po części dlatego, iż samemu nie miał nadmiernego pojęcia o muzyce, czego przyczyny można upatrywać w początkowej dokumentalnej fazie reżyserskiej kariery. Od Bez końca rozpoczyna się okres twórczości, w którym Kieślowski nadaje swoim utworom charakter metafizyczny, podejmuje tematykę religijną. Krzywdzącym uproszczeniem byłoby jednak sprowadzenie muzyki Preisnera do rozumienia jej w kategoriach spirytualności. Przede wszystkim jest czynnikiem narracji, dopełnia obraz i współgra ze stanem wewnętrznym bohaterów. Należałoby unikać dość oczywistego zestawiania, na przykład pieśni chóralnych z tradycją kościelną, a co za tym idzie – wspomnianą już tematyką religijną.

Dla Preisnera współpraca z Kieślowskim oznaczała nowe wyzwania, ponieważ przed Bez końca tylko raz napisał muzykę do  filmu. Wywodzący się z krakowskiego kabaretu Piwnica pod Baranami muzyk nagrał do utworu z 1984 roku oszczędną ścieżkę dźwiękową, z której główny motyw został wykorzystany w Niebieskim (1993). Ponadto warto zwrócić uwagę na stosowanie przez Preisnera muzyki zarówno diegetycznej, jak również tej nieprzynależącej do świata przedstawionego. Obydwie umiejętnie podkreślają obraz traumy, z jaką zmaga się protagonistka, lecz także polityczny charakter dzieła.

Muzyka Preisnera nie jest jednoliniowa. W Krótkim filmie o miłości (1988) dominują dźwięki nostalgii nawiązującej do skomplikowanych relacji międzyludzkich, natomiast w Podwójnym życiu Weroniki (1991) w muzyce, pełniącą rolę nici łączących parę bohaterek, dominuje przepych. Wyróżniającym się elementem jest flet, do którego w czasie napisów końcowych dołącza chór. W efekcie powstaje poczucie pewnego odrealnienia, przekroczenia granic szarej rzeczywistości i zwrot ku duchowości. To zupełnie inne wyzwanie niż przytoczony wcześniej Niebieski, do którego muzykę skomponowano przed etapem zdjęć. Dodatkowym smaczkiem dotyczącym pierwszej części tryptyku jest fakt, że protagoniści wykonują zawód kompozytora, zatem muzyka pozostaje integralną częścią fabuły. Wykorzystane fragmenty Koncertu dla Europy powracają cyklicznie i towarzyszą głównej bohaterce zawsze w kluczowych momentach. Preisner mógł komponować utwory, lecz to Kieślowski (wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem) zadbali o wątki muzyczne jak obecność w jednej ze sceny flecisty, z którym w krótką relację wdaje się bohaterka, czy przede wszystkim główny temat dzieła, czyli podjęta przez Julie misja, którą stanowi dokończenie Koncertu dla Europy. W pozostałych częściach tryptyku akcentów muzycznych także nie brakuje. Do omówionego już Niebieskiego Preisner skomponował symfonię, do Białego motyw tanga, zaś do Czerwonego bolero. W przypadku drugiego z filmów o umuzycznieniu jednego ze swoich bohaterów ponownie nie zapomniał Kieślowski. Postać Karola, chociaż w przeciwieństwie do Julie nie jest kompozytorem, to w dobie kryzysu psychicznego odreagowuje poprzez grę na grzebieniu. Niediegetyczny motyw tanga Preisnera towarzyszy perypetiom mężczyzny nieustannie, podobnie jak bolero wyraża charakterystyczny klimat Czerwonego, będąc wspaniałym dopełnieniem obrazu. Kieślowski mógł się zarzekać, że na temat muzyki wie stosunkowo niewiele, lecz wobec tego tym bardziej zrozumiała jest jego trafność w doborze człowieka, który mu ten ubytek wiedzy zrekompensował.

O długotrwałych duetach na linii reżyser – kompozytor można również mówić w przypadku Roberta Zemeckisa oraz Alana Silvestriego. Obydwaj panowie współpracowali ze sobą w przypadku dziewiętnastu produkcji. Z przyjemnością można powracać do skaczących nut z Kto wrobił Królika Rogera (1988), sentymentalnych dźwięków towarzyszących Forrestowi Gumpowi czy wreszcie kultowemu motywowi ze zwariowanych przygód Marty’ego McFlya. Doceniam także ścieżkę dźwiękową z Ekspresu polarnego (2004). Może miejscami nadmierny patos ją trywializuje, ale niezaprzeczalnie bije z niej magia oraz poczucie niezwykłości świata dziecięcego.

Mihály Vig to nie tylko świetny aktor (pamiętny Irimiás z Szatańskiego tanga – 1994), lecz równie uzdolniony kompozytor. Przekonał się o tym Béla Tarr oraz my – widzowie filmów Węgra. Vig, wliczając krótkie formy, był odpowiedzialny za muzykę do dziewięciu utworów Tarra. W dużej mierze są to dźwięki rzewne, wzruszające, ale unikające taniego melodramatyzmu. Muzyka Viga nie podpowiada widzowi, niczym w kinie Hollywoodu, kiedy ten ma czuć smutek. Prędzej dopełnia pesymistyczny obraz, który wykreował Béla Tarr. Oczywiście, nie brakuje również bardziej agresywnych akcentów, na przykład w Koniu turyńskim (2011), które kontrastują z melancholijnymi skrzypcami oraz pianinem choćby z Harmonii Werckmeistera (2000). Ku mojej uciesze kilka lat temu został wydany krążek zawierający kompilację utworów Viga. Jest czego słuchać.

Od 1986 roku David Lynch nie gustuje muzycznie w nikim innym niż Angelo Badalamentim. Włoski kompozytor od lat radzi sobie z wyzwaniami (czy w zasadzie już sobie poradził, mając na uwadze koniec kariery amerykańskiego reżysera), jakim jest nagrywanie ścieżki dźwiękowej pełnej mroku, oniryzmu, niepokoju, ale zawierającej także elementy muzyki symfonicznej oraz popularnej. Taka jest specyfika kina Lyncha, który nigdy nie kreuje jednoznacznego świata przedstawionego. Nie może wobec tego dziwić fakt, że powstała do filmów muzyka to kolaż wielu stylów i nastrojów. Czasami również z nacechowaniem groteskowym, ponieważ w swojej twórczości amerykański reżyser pozostawił wiele miejsca na ironię, na ujęcie pewnych tematów w deformujący je sposób. Niektóre jasne, ciepłe kolory nie budzą konotacji z tym, co pozytywne. Uśmiech na twarzy człowieka nie oznacza, iż jest on wesoły. Rola muzyki także nie jest oczywista, co pokazują Blue Velvet (1986), Dzikość serca (1990) czy serial Miasteczko Twin Peaks (1990). Badalamenti jednak to przede wszystkim twórca, który doskonale rozumie, czego potrzebuje reżyser. Dlatego w genialnej Zagubionej autostradzie (1995) ścieżka dźwiękowa jest równie zagmatwana, co stan psychiczny protagonisty, zaś skomponowane utwory do Prostej historii (2000) strukturalnie nie odbiegają od skromnej formy samego filmu. David Lynch i Angelo Badalamenti, czyli duet nierozdzielny… Tak, teraz już mogę po raz n-ty obejrzeć wspomnienie tego drugiego dotyczące powstania motywu muzycznego z Miasteczka Twin Peaks. Kto nie widział, niech nadrabia.